Textos y videos de presentación de los libros.
No todos los libros de cuentos encuentran una imagen secreta que los reúna. A veces los relatos dialogan entre sí por clima o por obsesión; otras veces es una metáfora la que los mantiene unidos por debajo. En La profunda línea del mar esa imagen es el agua. No como paisaje sino como fuerza de atracción, como frontera, como promesa y como peligro. Algo de eso apareció en la charla con Adriana Gaspar cuando contó el origen del cuento que da título al libro: una mujer que siente que, una vez adentro del mar, volver a la superficie ya no tiene sentido. Esa escena contiene una poética. Porque los relatos de este libro hacen precisamente eso: se acercan a zonas donde la experiencia cotidiana toca algo más hondo, más oscuro, más difícil de nombrar. Hay duelos, pérdidas, adicciones, apariciones sutiles, decisiones que siguen reverberando años después. Pero incluso cuando rozan lo sobrenatural, estos cuentos no abandonan nunca lo humano. Les interesa menos el misterio que sus consecuencias íntimas. Adriana escribe desde una sensibilidad poco frecuente: mira el dolor sin volverlo solemne. Y cuando trabaja con materiales autobiográficos —la muerte del padre, los sueños, la fragilidad de la memoria— no busca confesarse, sino transformar experiencia en ficción. Ahí aparece una voz. También hay una precisión muy interesante en lo que omite. No subraya. No explica de más. Deja que ciertas zonas queden bajo el agua. Y eso vuelve más inquietante la lectura. Este libro nace de una autora que lee mucho, observa mucho y desconfía de las soluciones fáciles. Sus personajes suelen bordear un límite. A veces no sabemos si regresarán. Pero el lector sí vuelve: vuelve cambiado. Como si después de asomarse a esa línea profunda del mar, mirara distinto la superficie.
Hay una intensidad cuando lo que está adentro necesita salir con palabras para poder ser entendido. En En Primera Persona, Adriana Lacci escribe desde ese lugar donde la escritura deja de ser un hábito y se vuelve una forma de atravesar lo vivido. Sus relatos no buscan embellecer ni ordenar la experiencia, sino sostenerla en toda su complejidad: la identidad, el cuerpo, la maternidad, la violencia, el duelo. Hay escenas que incomodan, otras que iluminan, y muchas que hacen ambas cosas al mismo tiempo. Lo notable es que esa materia tan expuesta encuentra una forma precisa, una respiración interna que organiza el libro sin domesticarlo. La voz avanza con una lucidez que no pide permiso, que se permite decir incluso lo que duele, y en ese gesto aparece algo más profundo que la confesión: una mirada que entiende que narrar también es una manera de reconstruirse. Lacci no escribe para explicar lo que pasó, sino para ponerlo en tensión, para volver a mirarlo desde otro lugar, para dejar que aquello que estaba fijado se vuelva, por fin, móvil. El resultado es un libro que interpela desde lo íntimo sin volverse hermético, que abre preguntas en lugar de cerrarlas, y que confirma que hay historias que solo encuentran su forma cuando alguien se anima a decirlas en primera persona.
Adriana Ramírez Azcona tenía trece años recién cumplidos cuando vinieron a buscarla para cruzar la frontera. Alguna vez había fantaseado con vivir en Buenos Aires, pero para entonces el deseo ya había cambiado de forma: ahora no quería irse. En Paraguay quedaban una casa, dos hermanas, una parte de la familia y una infancia pobre pero conocida. Del lado argentino esperaba otra vida, empujada por la decisión de una madre que había migrado antes para trabajar como empleada doméstica porque allá no alcanzaba para comer. Del otro lado de la frontera nace de esa herida partida en dos países. Adriana cuenta el desarraigo físico, pero también el desarraigo más difícil: entrar a una escuela nueva, descubrir que “paraguaya” podía decirse como insulto, aprender a defender una identidad que otros miraban con desprecio. Años después, ya docente de comunicación, escucha en sus alumnos esas mismas palabras usadas como burla y entiende que su historia personal también le dejó una antena. Este libro no se escribe desde el rencor, sino desde la necesidad de soltar una carga. Cada capítulo parece desprender una piedra de la mochila: la migración, la discriminación, los papeles, la distancia, la madre, las hermanas, el olor de una ciudad que prometía una cosa y trajo otra. Adriana cruza esa frontera otra vez, pero ahora con sus propias palabras.
Habitar la basura entra en un territorio que todos producimos y casi nadie quiere mirar. Agustina Malizia llega a los basurales a cielo abierto de Tucumán desde la ciencia: como bióloga y ecóloga, con mapas, drones, preguntas sobre ríos, tamaños, impactos y dinámicas ambientales. Pero vuelve de esos recorridos con algo que no cabe en un informe técnico. Vuelve con voces, escenas, frases escuchadas al pasar, vidas enteras organizadas alrededor de aquello que otros descartamos sin pensar. Estos relatos nacen en esa zona incómoda donde la investigación se cruza con el testimonio y la crónica se vuelve una forma de sensibilidad. No hay aquí una mirada turística de la pobreza ni una estética fácil de la basura. Hay atención, respeto y una pregunta insistente por nuestra responsabilidad. Cada texto ilumina un margen, pero también devuelve la escena hacia el centro: hacia la ciudad que consume, hacia las casas que tiran, hacia nosotros, que preferimos no saber adónde van las cosas cuando desaparecen de nuestra vista. Lo más valioso del libro es que no convierte a los recuperadores en símbolos; los muestra como personas atravesadas por contradicciones, pérdidas, trabajos, dolores, humor, estrategias de supervivencia. Habitar la basura no busca cerrar un tema, sino abrir una incomodidad necesaria. Después de leerlo, la basura deja de ser fondo, paisaje o problema ajeno. Empieza a tener historia, cuerpo, olor, consecuencias. Y entonces mirar para otro lado ya no resulta tan sencillo como antes, ni tan inocente para nadie después de haber estado ahí adentro.
Abajo del agua todos vemos lo mismo reúne cuentos donde los gestos mínimos importan porque alrededor de ellos se ordena una vida. Agustina Pereira escribe desde una sensibilidad atenta a los rituales cotidianos: una taza servida, una mesa, una casa, una frase dicha a destiempo, una orilla que aparece cuando alguien ya no sabe hasta dónde puede llegar. En sus relatos los personajes no viven grandes aventuras externas, pero atraviesan movimientos decisivos: separaciones, deseos, pérdidas, amores que se apagan o se transforman, muertes cercanas, recuerdos que vuelven a pedir lugar. Hay en el libro una intimidad trabajada con cuidado, una manera de mirar lo doméstico sin reducirlo a lo pequeño. Lo cotidiano, acá, no es simple; es el territorio donde se revelan las tensiones más profundas. Quizá por eso la autora se acerca a sus escenas con una prosa serena, por momentos poética, que parece escuchar antes de nombrar. No busca imponer una emoción, sino dejar que aparezca en el detalle justo. También hay una conciencia del paso del tiempo: lo que fuimos, lo que dejamos de ser, lo que todavía insistimos en conservar mediante pequeñas ceremonias. Estos cuentos entienden que una vida se compone menos de hechos extraordinarios que de repeticiones cargadas de sentido. Abajo del agua todos vemos lo mismo habla de esos momentos en que algo común se vuelve revelador y de la forma en que, a veces, una persona solo entiende su historia cuando se detiene a mirar lo que hacía todos los días, incluso sin saber que ahí estaba la verdad todavía esperando.
Poemas que nunca me escribiste tiene la inteligencia de esconder un policial debajo de un título amoroso. Oliva, una adolescente en la Argentina de principios de los ochenta, crece atravesada por la educación religiosa, un padre militar que hace de la culpa una forma de dominio y un amor condenado por la violencia política. Cuando pierde lo único que le importa en su vida, su padre le ofrece un consejo brutal: para alejarse del infierno, ella debe limpiar su alma. Pero Oliva entiende exactamente lo contrario. Si el amor verdadero quedó del lado de los condenados, entonces habrá que ensuciarse el alma para alcanzarlo. De esa inversión nace la potencia oscura de la novela. Años más tarde, deberá volver sobre los lugares más inhóspitos de su pasado para cerrar el caso de un crimen que marcó para siempre a la mujer en la que se convirtió. Agustina Pitti combina el policial con una sensibilidad poética para adentrarse en una conciencia fracturada por la culpa, el deseo y la memoria. La investigación no funciona solo como mecanismo de intriga, sino como un descenso moral: cada pista acerca a Oliva a una pregunta más honda sobre la fe, la obediencia y la libertad. La novela avanza entre rosarios, cigarrillos y silencios familiares, bajo una atmósfera de belleza desaturada que envuelve las calles, los bares, las iglesias y las casas de una Buenos Aires reconocible y, al mismo tiempo, misteriosa. Poemas que nunca me escribiste recuerda que algunas formas de amor sostienen incluso cuando destruyen; que hasta los secretos mejor guardados, tarde o temprano, encuentran la manera de volver a nosotros y que, a veces, el infierno más peligroso no está debajo del mundo, sino sentado durante años, en silencio, en la misma mesa familiar.
Antes de aprender a escribir historias, muchos narradores aprenden a inventarlas mientras juegan. Agustín Curbelo Lorier recuerda una escena de su infancia que explica bastante bien el origen de este libro: estaba jugando solo, inventando mundos, cuando su madre salía al patio a colgar la ropa. Entonces el juego se detenía. Esperaba. Y cuando ella volvía a entrar a la casa, la historia continuaba exactamente donde había quedado. Esa imaginación paciente, capaz de sostener un relato durante horas, es una forma temprana de literatura. Con los años Agustín se convirtió en docente de química, un oficio donde el mundo parece regirse por leyes claras y fórmulas precisas. Pero al mismo tiempo siguió alimentando otro territorio más incierto: el de la lectura, la fantasía y la ciencia ficción, universos posibles donde la realidad se tuerce un poco para revelar algo nuevo. Hace un tiempo decidió buscar un espacio distinto al de la lógica cotidiana y se anotó en un taller de teatro. Después llegó el taller literario. Allí descubrió algo inesperado: la mayoría de sus compañeras eran mujeres bastante mayores que él. Lejos de incomodarlo, esa mezcla generacional se convirtió en una fuente constante de historias, miradas y personajes. De ese cruce nace Relatos fantásticos de pagos increíbles, un libro que combina humor, absurdo y tradición rural para contar historias donde lo fantástico aparece como una forma de justicia. Porque en estos cuentos la imaginación no es solo un juego: también es una manera de ajustar cuentas con el mundo.
La escritura apareció en la vida de Agustín Bruno cuando todavía parecía que su única habilidad verdadera era jugar al fútbol. La escuela quedaba lejos. Los lugares donde otros encontraban una identidad tampoco terminaban de servirle. Entonces surgió otra cosa, primero confusa y después persistente: la necesidad de escribir. No como una vocación solemne ni como un proyecto, sino como una forma de expresión capaz de quedarse cuando el resto se desordena. Impunes reúne cuentos escritos en distintas épocas, algunos nacidos hace años desde el impulso puro y otros más recientes, donde asoman preguntas sobre lo social, la política o ciertas violencias que parecen normales hasta que alguien decide mirarlas de cerca. Hay ironía en estas páginas, una mirada ligeramente torcida sobre el comportamiento humano y personajes que cargan obsesiones, culpas o pequeñas rebeldías. Pero debajo del cinismo aparece otra cosa: una sensibilidad que nunca termina de abandonar a sus criaturas. Quizás por eso los relatos incomodan sin volverse crueles. En algún momento, Agustín descubrió al escritor chileno Roberto Bolaño y entendió que ciertos libros funcionan como territorios donde uno entra y permanece más tiempo del previsto. Sus cuentos producen algo parecido. No intentan resolver el misterio de las personas ni ofrecer moralejas. Observan. Acompañan. Esperan. Es un libro sobre personas comunes intentando escapar de sí mismas.
Hay escritores que llegan a la ficción por vocación temprana y otros que llegan después de una caída. En Agustín Lyonnet, la escritura apareció cuando el trabajo se desmoronó y el terror dejó de ser solo una lectura favorita para convertirse en una herramienta de rescate. Quizás por eso El arte de la oscuridad no propone un espanto exterior, sino una forma más íntima y perturbadora del horror: la herencia secreta de una familia, el peso de aquello que se transmite sin palabras y la sospecha de que el amor, si se contamina, también puede volverse una máquina de destrucción. La novela sigue a un pintor que hereda un departamento y, con él, una presencia viscosa, antigua, más cercana a una maldición que a un monstruo reconocible. Desde allí, la historia despliega una atmósfera asfixiante donde conviven el deseo artístico, los vínculos rotos, la culpa, la pulsión de crear y una violencia que no llega desde afuera, sino desde el corazón de la estirpe. Lyonnet entiende algo esencial del género: el verdadero miedo no nace solamente de la criatura que acecha, sino de la zona oscura donde el sujeto acepta, justifica o necesita su propia ruina. Con ecos del terror clásico y una sensibilidad contemporánea, la novela cifra en esa pregunta su potencia más perdurable. El arte de la oscuridad se pregunta si puede existir una obra, una vida o un amor que no se alimente del sacrificio del otro. Esa pregunta queda abierta, inquietando todavía incluso después del final.
Alberto Peña lleva un cuadernito cerca, como quien sabe que una idea puede aparecer en cualquier esquina y no conviene dejarla escapar. Esa imagen alcanza para entender el tono de estas páginas: una vida hecha de impulsos, oficios, cambios de rumbo, entusiasmos, humor y una curiosidad que nunca se resignó a una sola forma. Psicólogo de formación, director de un colegio desde hace más de treinta años, actor por vocación, músico, cantante, tanguero, autor de canciones, comediante a su modo, futbolero desde chico, Alberto parece haber transitado cada etapa con una mezcla de seriedad y juego. El tango le dio un idioma posible: la ironía, la frase filosa, la melancolía que no se pone solemne, esa manera de decir algo profundo con una sonrisa ladeada. Por eso sus memorias no buscan armar una estatua ni explicar una carrera prolija. Van detrás de otra cosa: la felicidad como búsqueda, como movimiento, como ganas de probar, caerse, cambiar de escenario, volver a empezar. También aparece el trabajo sobre la escritura, la poda, la decisión de sacar explicaciones para que queden escenas, acciones, momentos que respiren. En esa limpieza se revela un narrador vital, alguien que no quiere contar solo lo que hizo, sino cómo fue de un deseo a otro sin perder el apetito. Estas páginas celebran a los que no tuvieron una vocación única, pero sí una pasión constante por seguir vivos de muchas maneras.
No todos los libros surgen de una biblioteca. Algunos nacen en un colectivo. En el caso de Aldana Gonzalez, la escritura aparece primero como una forma de mirar. Mirar a otros pasajeros, escuchar pedacitos de conversaciones, imaginar historias mientras el 45 va de Lanús al microcentro. No era todavía un proyecto literario: eran pequeñas escenas que después terminaban convertidas en textos breves de Facebook. Pero ya antes de eso había sido lectora. Como muchos de su generación, empezó con lo que había a mano (Mafalda, algunos bestsellers) y más tarde llegó a los territorios más inquietantes de la literatura argentina, donde autoras como Mariana Enriquez demostraron que lo íntimo también puede ser oscuro, incómodo y profundamente verdadero. Pero la escritura de Aldana no nace solo de la lectura ni de la observación. También aparece en un momento más silencioso: la terapia, ese ejercicio privado de ordenar lo vivido en palabras. Con el tiempo, esas reflexiones encerradas en cuatro paredes volvieron a salir al mundo. Primero en fotos acompañadas de textos breves, después en piezas más largas. (De hecho, la portada de este libro es, también, una fotografía de la autora.) En El peso de lo mínimo, Aldana Gonzalez trabaja con una materia delicada: los recuerdos, el cuerpo, la infancia, el miedo y la construcción lenta de una identidad adulta. No hay estridencias. Hay algo más difícil: la paciencia de mirar hacia adentro y convertir esa mirada en literatura.
Este libro cuenta tres historias unidas por una escena inicial: la llegada de un bebé. Pero detrás de ese momento, que debería nombrar el comienzo, Alejandra Boehden despliega una novela sobre la mentira, la apropiación y las formas en que una identidad puede ser construida sobre silencios ajenos. Sandra vive huyendo, Encarnación vive mintiendo y Luisa vive negando. Tres mujeres, tres tiempos, tres maneras de rodear una verdad que nadie consigue domesticar del todo. La novela avanza con estructura coral, mezclando miradas y épocas —los años setenta, los ochenta, los dos mil— para mostrar que ninguna historia empieza realmente donde creemos que empieza. Hay un nacimiento, sí, pero también una desaparición, una entrega, una apropiación, una casa donde algo se sabe aunque nadie lo diga. Lo testimonial aparece como raíz, no como límite: la autora toma una experiencia de enorme peso íntimo y político y la convierte en ficción para poder mirar también aquello que no vivió, aquello que imagina, aquello que necesita comprender desde otros cuerpos. Esa distancia le permite construir personajes complejos, incómodos, nunca reducidos a una sola explicación. Cada uno de estos relatos pregunta cuánto tiempo puede sostenerse una vida fundada en la mentira y qué ocurre cuando la verdad empieza a empujar desde abajo. No hay en estas páginas una búsqueda de reparación fácil, sino una indagación sensible y feroz sobre origen, maternidad, sangre, crianza y memoria. Porque nacer, a veces, no sucede una vez sola: también puede ocurrir cuando alguien se anima a nombrar lo negado por fin sin permiso.
Alejandra Serranú es mi amis y solo la voy a compartir a través de los libros. Que quede claro. Hoy van a conocer una mujer simple, agradecida a la vida por cada bocanada de oxígeno que le regala. Una creadora natural de momentos únicos e inolvidables. Ella tiene la capacidad de disfrutar y hacer que todos los que tenemos la posibilidad de formar parte de su universo, disfrutemos con ella. Y está para todo: para la risa, para el llanto, para la alegría, para la tristeza… Estoy convencida de que ella vino a este mundo a contar historias. Historias que salen de una niña soñadora. Eso es ella. Una niña que con un trozo de sábana mal puesto sobre su cabeza se convierte en un personaje de telenovela y no hace de; lo es. Y una se suma ese juego. Si bien todos somos un granito de arena en la inmensidad de este universo, ella tiene la habilidad de convertir ese granito en un castillo al que te invita a pasar y conocer todas las versiones de Alejandra Serranú. Ojalá todos tengan la posibilidad de abordar este castillo; de recorrerlo, de disfrutarlo, de conocerlo. Estoy convencida de que hay algo en esta novela que muestra el ADN de mi amis. Y estén atentos porque al terminar la última página de esta novela, me gustaría saber qué es para ustedes Alejandra Serranú.
Hay una clase de escritura que no nace de la intención de construir historias sino de la necesidad de entender lo que todavía no tiene forma, y en Cuando baja la marea esa búsqueda se vuelve visible en cada texto como un movimiento constante entre lo que duele y lo que se puede decir sin romperse del todo. Alejandra Tomac escribe desde un lugar donde la experiencia personal no se disfraza ni se ordena para quedar prolija, sino que aparece con sus bordes, sus silencios y sus zonas incómodas, y en ese gesto encuentra una potencia particular que atraviesa el libro entero. Los relatos avanzan como si cada uno fuera una pequeña revelación que llega después de insistir mucho sobre una misma imagen, una memoria o una sensación que no termina de irse, y ahí se arma una lógica propia en la que el pasado no es algo cerrado sino algo que sigue actuando en el presente. La escritura funciona entonces como una forma de procesamiento, pero también como una manera de fijar lo que de otro modo se perdería, incluso cuando lo que permanece no es necesariamente lo más claro o lo más amable. En ese equilibrio entre exposición y cuidado, entre decir y medir lo que se dice, aparece una voz que no busca agradar ni convencer, sino sostener una verdad íntima el tiempo suficiente como para volverla relato.
Alejandro llegó a España en 2003, a los treinta años, con un pasaporte italiano, un amigo que había hecho el viaje antes y con la ilusión de poder vivir de la literatura. Al principio vivió en Madrid, después en Barcelona y más tarde en distintos pueblos catalanes. Trabajó en joyerías, vendió café en la calle, repartió guías telefónicas y atravesó los empleos de quien acaba de llegar y todavía no termina de acomodarse. Con los años empezó a coordinar talleres, acompañar novelas y cuentos ajenos, y hacer de la escritura no solo una práctica personal sino también un oficio. Algo de ese desplazamiento permanece en sus relatos. Sus personajes suelen moverse entre el equívoco y la revelación, entre lo que creen reconocer y aquello que se les escapa apenas intentan nombrarlo. El humor aparece muchas veces en esa distancia: alguien saluda a la persona equivocada, interpreta mal una señal, confía en una lógica que enseguida se desarma. No es un humor construido para aliviar los conflictos, sino para mostrarlos desde un ángulo más incómodo y más humano. Alejandro escribe desde la experiencia de quien cambió de país, de trabajos y de paisaje, pero también desde la mirada de alguien acostumbrado a leer textos ajenos y detectar dónde una historia empieza a torcerse. Sus cuentos aprovechan justamente ese instante: el momento en que lo cotidiano pierde estabilidad, una certeza resulta falsa y el personaje comprende que tal vez llevaba demasiado tiempo saludando a alguien que no era.
Alejandro Higa encontró una forma rara y hermosa para contar a sus padres: empezar por una historia que parecía principal —su encuentro con Luca Prodan— y descubrir que lo más hondo estaba en las notas al pie. Ahí apareció el libro verdadero, en esos pliegues laterales donde cabían el padre, la madre, Okinawa, la guerra, el viaje en barco, la tintorería, el amor por necesidad que también puede volverse amor, los hijos, las pérdidas y esa vida familiar que no avanza en línea recta sino por dobleces. El padre de Alejandro quedó en Japón cuando sus padres partieron hacia la Argentina, pasó años con un tío, atravesó una posguerra dura y después cruzó el mundo para reunirse con los suyos. La madre, fuerte, práctica, dirigente en su modo de estar en la vida, llegó con una hija y armó una familia nueva. En el medio quedaron escenas casi policiales, como ese padre citado por una jueza para explicar qué hacía un tintorero en un congreso de estudiantes secundarios, y escenas de dolor más callado: una hermana muerta, una sobrina perdida, hospitales, enfermedades, infartos, poemas, olores de panadería, fútbol, militancia, humor. Alejandro no escribe para ordenar una genealogía japonesa en la Argentina, sino para entender cómo se dobla una vida sin romperse. Cada recuerdo funciona como papel marcado por una mano paciente: una vez abierto, revela una figura que antes no estaba.
A los dieciocho años, cuando la vida todavía no encuentra un idioma propio, Alejandro Sánchez empezó a escribir como quien deja marcas para no perderse. No era un proyecto ni una ambición literaria: era una necesidad. Ese gesto inicial —escribir para entender lo que pasa adentro— sigue latiendo en Cuentos breves para días eternos, aunque el tiempo haya agregado oficio, distancia y una mirada más precisa sobre lo que se cuenta. Los relatos del libro parten de situaciones mínimas, casi invisibles: una grieta en una pared, una conversación que se estira más de lo debido, una rutina que empieza a torcerse. Desde ahí, sin levantar la voz, la narración se desplaza hacia zonas donde la realidad deja de ser confiable. No hay golpes de efecto ni explicaciones cerradas; hay, en cambio, una incomodidad que crece de manera silenciosa. Sánchez observa con atención y escribe con una economía que potencia cada detalle: lo que no se dice pesa tanto como lo que aparece en la página. En ese equilibrio, los cuentos logran algo difícil: sostener una tensión constante sin recurrir a lo evidente. También hay una pregunta que atraviesa todo el libro, aunque nunca se formule de manera directa: cuánto de lo que vivimos es realmente nuestro y cuánto está condicionado por hábitos, culpas o deseos que no terminamos de comprender. Esa duda, persistente, es la que transforma cada historia en una experiencia que continúa más allá del punto final.
La primera vez que Alejo Molochnik se fue de Argentina creyó que viajaba por trabajo. Después descubrió que una mudanza también es una forma lenta de perder idioma, costumbres y hasta equipos de fútbol. Vivió en Múnich durante la pandemia, encerrado en departamentos donde a las tres de la tarde ya parecía de noche. Más tarde llegó Madrid. En el medio perdió trabajos, armó otros proyectos, estudió mecánica, hizo un retiro de meditación vipásana de diez días en silencio absoluto y empezó a escuchar una voz que quería contar historias. No una voz mística. Una voz más incómoda: la que aparece cuando dejan de sonar todas las demás. La última vez que trepé un árbol parece escrito desde ese lugar. Hay cuentos donde sobreviven amigos del conurbano bonaerense capaces de cometer crueldades infantiles que hoy serían delitos menores. Padres reservados cuyo legado pesa más por lo que callan que por lo que dicen. Expatriados que no saben a qué equipo alentar y entienden que esa pregunta absurda es también una pregunta sobre pertenencia. Y hay barrios donde aparentemente no ocurre nada, salvo todo lo importante. El título del libro entiende esa nostalgia sin subrayarla. El árbol puede ser la infancia, una amistad, un tanque de agua trepado en los noventa o la última vez que alguien sintió que el mundo todavía era escalable. Alejo evita convertir esos recuerdos en homenaje. Prefiere hacer algo más difícil: mostrar cómo ciertas violencias pequeñas, familiares o sociales, permanecen vivas muchos años después. Los cuentos de este libro miran hacia atrás, pero no para quedarse ahí. Miran hacia atrás para entender por qué seguimos intentando trepar a los árboles.
Entretiempo mira la maternidad desde un lugar incómodo y necesario: no como una plenitud automática, sino como una zona suspendida donde una mujer deja de reconocerse del todo y todavía no sabe quién será después. La protagonista tiene un bebé pequeño, una casa, una rutina y una soledad que no siempre se nota desde afuera. Alice Volpi escribe una novela íntima, realista y psicológica sobre ese momento en que la vida cambia de forma absoluta, pero el mundo alrededor sigue exigiendo normalidad, eficiencia, ternura y paciencia. Lo doméstico, en este libro, no es menor ni tranquilo: es el escenario donde se cruzan cansancio, deseo de desaparecer, amor, culpa, extrañeza y una pregunta que vuelve con fuerza: qué queda de una identidad cuando todo el tiempo parece pertenecer a otro. La novela encuentra su singularidad en el modo en que combina escenas concretas con una imaginación más antigua, casi salvaje, de la maternidad. Como si detrás de cada gesto cotidiano pudiera aparecer una madre prehistórica, una comunidad perdida, una forma menos individual y menos solitaria de criar. Ese contrapunto agranda la experiencia sin volverla abstracta. Entretiempo habla de una mujer, pero también de muchas: las que atraviesan ese pasaje sin saber cómo contarlo, las que aman y al mismo tiempo se sienten lejos de sí mismas, las que descubren que maternar no siempre ilumina una vida; a veces la parte en dos, y obliga a aprender de nuevo el propio nombre, en medio del ruido más íntimo y cotidiano.
A una traductora no le sacan solamente un trabajo cuando una máquina empieza a traducir por ella. Le sacan, también, una forma de estar en el mundo: la atención al matiz, la duda antes de elegir una palabra, el orgullo íntimo de entender que ninguna frase significa una sola cosa. En Cara de mapache, Alicia Mendizabal parte de una amenaza muy contemporánea: la inteligencia artificial avanza sobre el oficio de una traductora madrileña y la obliga a buscar una salida en el territorio menos épico y más reconocible de todos, el mundo de las oficinas. Allí donde otros verían rutina, Alicia encuentra un ecosistema completo: jerarquías mínimas, conversaciones de pasillo, humillaciones pequeñas, estrategias de supervivencia, tareas absurdas y esa promesa adulta de independencia que casi nunca llega en la forma soñada. La protagonista no solo quiere pagar sus cuentas o dejar la casa de sus padres. Quiere probarse que todavía puede construir una vida propia en un sistema que parece pedirle adaptación antes que deseo. La novela tiene algo generacional sin volverse consigna: habla de precariedad, de tecnología, de familia, de identidad laboral y de esa edad rara en la que una persona ya no es adolescente, pero todavía no consiguió sentirse adulta. Su fuerza está en mirar la oficina como una selva microscópica y el futuro como una habitación mal iluminada. Alicia escribe desde ahí: con humor, incomodidad y una lucidez joven para contar lo que pasa cuando el mundo cambia más rápido que nuestras posibilidades de alcanzarlo.
Alicia Vázquez busca una foto chiquita, en blanco y negro, entre cinco o seis cajas llenas de polvo. Tenía ocho años en esa imagen y siente que ahí está el centro de Desde ningún lugar. La búsqueda parece justa: este libro también revisa cajas antiguas, saca recuerdos, descarta algunos, limpia otros, vuelve a mirar escenas que durante años tuvieron otra forma. Alicia escribió toda su vida, pero casi siempre desde el lenguaje académico: informes, investigaciones, congresos, tesis, publicaciones, argumentos, ese idioma necesario y distante que exige borrar la primera persona. Ahora hace el camino inverso. Quiere contar su vida, pero también necesita correrse un poco de sí misma; por eso elige la tercera persona, como si pudiera observar a aquella niña, a aquella joven, a aquella mujer, sin quedar atrapada del todo en ellas. La infancia, los gritos de una hermana que enseñaba como maestra mala, la tristeza frente a ciertos aprendizajes, los traslados, Córdoba, Río Cuarto, los cortes universitarios, la docencia, la investigación, los equipos de trabajo y una vida entera de lectura aparecen como piezas de una identidad que no se deja fijar fácil. Alicia no escribe para volverse literaria ni para adornar su historia. Escribe para cambiar de registro sin perder rigor, para sumar olores, comidas, colores y escenas donde antes había explicación. Y, sobre todo, para entender cómo alguien puede venir de ningún lugar y aun así construir uno propio.
Denise Barone conoció a Luis una noche en la que solo necesitaba hacer tiempo antes de buscar a su hija en una fiesta de quince. No esperaba demasiado de una página de contactos que una compañera le había instalado casi por insistencia, pero del otro lado apareció un hombre que la hizo reír durante cuatro horas. Él vivía en Bariloche, ella en Rada Tilly. Los dos venían de separaciones, hijos, cansancios y cierta incredulidad frente al amor. Después llegaron quince años de vida compartida y una certeza que a Denise le costó menos sentir que explicar: Luis merecía un libro. Lo irreductible nace de esa decisión. No retrata a un héroe de bronce ni a un personaje famoso. Retrata a un hombre común que perdió, volvió a empezar, trabajó, cuidó, sostuvo, falló, insistió y siguió de pie incluso cuando el país, el dinero o la suerte parecían empujarlo hacia abajo. También retrata una forma de amor que no necesita origen perfecto para ser profunda. Luis se ganó el cariño de las hijas de Denise, la confianza de una casa y un lugar propio en una familia que no había nacido con él. Quizás por eso este homenaje conmueve: porque ocurre a tiempo. Porque no espera la ausencia para decir gracias. Porque entiende que algunas personas no necesitan haber ganado para dejar una marca; alcanza con haber sido leales cuando todo era difícil.
Hay libros que se mueven en una zona de equilibrio, donde todo parece reconocible hasta que algo, casi imperceptible, se corre. Margaritas a los chanchos trabaja en ese desplazamiento mínimo. Analía Zygier toma escenas cotidianas, vínculos habituales, rutinas que cualquiera podría identificar, y las empuja apenas fuera de su eje. Ese pequeño corrimiento alcanza para que la realidad muestre otra cara, más incómoda, más incierta. Sus cuentos no buscan el impacto inmediato ni el golpe de efecto; avanzan con una lógica interna que se apoya en lo sutil, en lo que se insinúa más de lo que se declara. En ese territorio aparecen la ironía, el absurdo y, en algunos casos, un roce con lo tecnológico que amplifica la extrañeza. Los personajes habitan situaciones que parecen previsibles, incluso repetidas, hasta que un gesto mínimo altera la superficie y deja al descubierto algo que estaba latente. No hay moralejas ni explicaciones. Hay una mirada que observa con precisión y una escritura que confía en esa observación. El título del libro introduce una tensión desde el comienzo: habla de valor, de desperdicio, de aquello que se ofrece y no encuentra su lugar. Esa misma tensión recorre las historias, donde lo importante no siempre es reconocido como tal. Zygier construye un conjunto de relatos que no buscan cerrar sentidos sino abrirlos, que invitan a leer con atención y a aceptar que, a veces, lo más inquietante no está en lo extraordinario sino en lo que siempre estuvo ahí, apenas desviado.
Una nena de siete u ocho años arma revistas caseras con hojas arrancadas de la carpeta del colegio para que su padre las lea durante los viajes de trabajo. Las escribe, las ilustra, las abrocha. El padre las guarda. Medio siglo después, esa misma mujer descubre algo incómodo: pasó décadas creyendo que solo podía escribir cuando estaba triste. Es una idea extraña, casi una condena. Y un día decide romperla. Empieza a escribir todos los días, con tristeza o sin ella, con tiempo o sin tiempo, con trabajo o después de perderlo. El resultado no es este libro. El resultado es una vida que volvió a encontrar una salida. Caleidoscopio de escenas cotidianas aparece después de muchos años de entrar y salir de la literatura mientras alrededor ocurrían otras cosas: recitales, centros culturales, chicos vulnerados, expedientes judiciales, víctimas de abuso, maternidades, divorcios, amores, denuncias sociales. Andrea Quaranta parece haber acumulado relatos como quien junta cajas en una mudanza eterna. Y ahora abre todo junto sobre una mesa. Hay cuentos nacidos de experiencias íntimas, otros que observan con rabia silenciosa ciertas injusticias, otros que se permiten la ficción absoluta. No importa demasiado distinguir cuáles ocurrieron y cuáles no. Importa otra cosa: la sensación de que detrás de cada texto hay alguien acostumbrada a mirar lo que duele y también lo que resiste. Quizás por eso estos relatos no buscan respuestas definitivas. Funcionan más bien como un caleidoscopio: pequeños fragmentos que, al girar apenas un poco, muestran otra forma posible de entender una vida.
Andrés Cheroni dejó de escribir durante años por culpa de una frase. Tenía siete u ocho cuando mostró un cuento de ciencia ficción —un extraterrestre aterrizando sobre un planeta devastado por una guerra nuclear— y recibió una sentencia rápida: eso es horrible. Lo dijo alguien cualquiera, pero alcanza una frase así para clausurar una puerta durante mucho tiempo. Después apareció otra voz, una profesora de literatura que veía algo distinto en esos textos y le señaló un camino. A veces una vocación depende apenas de quién habla primero. Pasaron décadas. Vinieron la química, la informática, el trabajo en laboratorios farmacéuticos, una mudanza a Barcelona con dos hijos entrando en la adolescencia y una vida organizada alrededor de certezas técnicas. Pero la escritura seguía esperando. En talleres literarios, en noches de trabajo leyendo blogs ajenos, en cuentos guardados durante años. Los relatos reunidos en De vecinos y otros monstruos nacen de esa acumulación silenciosa. Hay barrios. Casas abandonadas. Personajes comunes que conviven con algo apenas corrido de eje. La influencia de autores como Isaac Asimov, Ray Bradbury o Franz Kafka aparece mezclada con una obsesión más cercana: descubrir qué ocurre cuando lo extraordinario se esconde detrás de una puerta conocida.Andrés busca algo difícil. Que el lector avance creyendo entender el territorio y, unas páginas después, descubra que estaba caminando por otro lado. Esa pequeña trampa narrativa, esa sonrisa tardía o esa incomodidad. Quizás por eso sus monstruos no viven lejos. Esperan en la cuadra de siempre.
A Antonela Dutruel la curiosidad le cambió la vida antes de que supiera que eso era posible. A los cinco años vio una foto de tulipanes y decidió que algún día iba a estar ahí. No era un deseo infantil: era un plan. Aprendió inglés, consiguió una beca y, quince años después, cumplió la promesa. Ese mismo impulso —el de no aceptar del todo lo dado— es el que atraviesa cada página de Mejor bueno por conocer. Antonela escribe desde un lugar incómodo, pero necesario: el de quien observa con atención los vínculos y descubre que muchas veces lo conocido no es mejor, sino simplemente más tolerado. Hay en sus cuentos una tensión constante entre lo que se dice y lo que se calla, entre lo que parece inofensivo y lo que en realidad deja marca. Durante años escribió sin mostrarse demasiado, como si la escritura fuera un territorio íntimo que no necesitaba lectores. Pero la vida, que a veces empuja, la fue llevando a transformar esas experiencias —propias y ajenas— en relatos que interpelan. Su formación en relaciones internacionales, su trabajo con inteligencia artificial, sus múltiples oficios y sus propias contradicciones aparecen filtradas en una narrativa que no juzga, pero tampoco se hace la distraída. Este es su primer libro, pero no su primera vez pensando el mundo en palabras. Acá hay una autora que entendió algo clave: que escribir no ordena el caos, pero lo vuelve visible. Y que, a veces, mirar de frente lo que incomoda es la única forma de no repetirlo.
Antonella Fusaro empezó a escribir libros antes de pensar que estaba escribiendo libros. Años atrás armó un pequeño compilado de cuentos para regalar en un cumpleaños. Su tía cosió uno por uno esos ejemplares artesanales mientras ella imaginaba que las historias podían circular más allá del jardín de sus padres en Paternal. Estudió Imagen y Sonido, pasó por rodajes, edición audiovisual, corrección de videos y una novela de ciencia ficción a medio hacer. Aprendió estructuras, montaje y una costumbre rara: mirar cualquier historia como si todavía pudiera desmontarse y volver a armarse mejor. Manual para despedirse mal parece nacer exactamente en esa frontera entre lo cotidiano y una pequeña grieta. Hay personajes que cruzan los Andes con ayuda imposible, influencers de alfajores que terminan convertidas en alfajores y fotografías viejas que esconden otras vidas. Pero el verdadero tema del libro quizá sea otro: la sospecha de que toda despedida modifica algo más que un vínculo. Modifica la percepción. Antonella leyó distopías, terror, fantasía y a Ursula K. Le Guin con devoción; sin embargo, sus cuentos no parecen construidos desde la admiración sino desde una pregunta persistente sobre qué ocurre cuando una realidad apenas se desplaza unos centímetros. Este libro reúne esa colección de desplazamientos. Y tal vez conserve algo de aquellos primeros treinta ejemplares cosidos a mano: la sensación de que escribir sirve para fabricar objetos extraños que alguien, en algún momento, decide guardar.
Cajón de pendientes empieza con una confesión que no deja escapatoria: Verónica mató a un hombre. Lo sabemos desde el primer capítulo, casi antes de conocerla, y sin embargo la novela no se agota en descubrir si lo hizo, sino en acompañar el derrumbe mental de alguien que necesita explicarse por qué llegó hasta ahí. Antonieta Castro Madero construye una narradora incómoda, brillante y poco confiable, que escribe como quien abre un cajón lleno de objetos, recuerdos, culpas y versiones contradictorias. La historia avanza entre el presente de esa mujer de treinta y pico, la investigación de un inspector que dos años después no logra cerrar el caso, y un cuaderno de reflexiones donde la protagonista intenta ordenar su propio desborde. Hay un crimen, sí, pero el centro de la novela es psicológico: la falta de amor como fuerza corrosiva, la infancia oscurecida, el vínculo con la madre, el deseo convertido en obsesión, los fetiches mínimos —un vestido rojo, un oso— y esa zona donde la pasión deja de ser relato romántico para transformarse en amenaza. La pregunta que sostiene el libro no es quién murió, sino qué cosas se van acumulando en una persona hasta que algo se rompe. Cajón de pendientes trabaja con la tensión del thriller y la densidad de una confesión íntima. Y entiende que a veces el caso que nadie consigue archivar no está en la comisaría, sino dentro de quien creyó poder seguir viviendo después de haber cruzado todos los límites para siempre sola.
Hay novelas que nacen de una idea, otras de una herida y algunas, como El camino a Whisperland, parecen nacer de un susurro. Desde esa llamada tenue, insistente, casi imposible de explicar, Ariela Maranzana construye una historia de desplazamiento, pérdida y transformación. Su protagonista emprende un viaje que empieza como búsqueda y pronto se convierte en otra cosa: el tránsito doloroso entre tener un nombre, una casa, una lengua y pasar a ser apenas una refugiada. En ese corrimiento reside la potencia de la novela. No se trata solo de narrar una guerra ni de acompañar una huida, sino de mostrar cómo una identidad puede resquebrajarse mientras todavía camina. La fantasía aparece entonces no como fuga sino como una segunda respiración del mundo. Whisperland no es solo un destino: es también una promesa, una intuición, una forma de sostenerse cuando la realidad se vuelve inhabitable. Ariela escribe con sensibilidad una travesía exterior e interior, y consigue que lo fantástico dialogue con lo político sin perder humanidad ni misterio. Hay en estas páginas caminos, mares, fronteras, voces y amenazas, pero sobre todo hay una pregunta persistente: qué queda de una persona cuando todo lo conocido se derrumba. La novela responde sin estridencias, con la convicción de que incluso en medio del desarraigo más brutal puede sobrevivir un hilo secreto, una voz baja, una dirección posible. Ese hilo es el que guía esta historia y también el que atrapa, desde el inicio, al lector hasta cerrar la última página conmovido y alerta.
Ariel Moncalvo parece escribir del mismo modo en que vive: haciendo varias cosas al mismo tiempo y sin pedir permiso. Padre de cuatro hijos, trabajador de oficina, curioso crónico y entusiasta de cualquier disciplina que se le cruce, encontró en la escritura un hilo conductor que atraviesa todas sus versiones. No empezó sintiéndose escritor. De chico leía, hacía deporte, y cuando alguien le decía que escribía bien, le sonaba más a sorpresa que a destino. Pero las señales insistieron. En la escuela, en la facultad, en una frase que alguien le dijo una vez: no dejes para mañana las ideas que se te ocurran. Años después, en Italia, lejos de todo, empezó a escribir en otro idioma. Y ahí algo se acomodó. Sin tregua reúne ese recorrido disperso y lo convierte en una mirada: historias atravesadas por un país que no da respiro, donde lo cotidiano puede volverse absurdo, trágico o profundamente humano en cuestión de segundos. Ariel viene de la técnica, del mundo corporativo, del guion, del teatro, de la cocina, de la vida práctica. Y sin embargo, en estos cuentos aparece otra cosa: una necesidad de narrar lo que pasa cuando nadie está mirando demasiado. Hay humor, hay crítica, hay escenas que podrían haber pasado ayer o hace treinta años. Pero sobre todo hay una energía constante, una sensación de movimiento que no se detiene. Como si escribir, para él, fuera otra forma de no quedarse quieto.
La muerte del jabalí empieza como una búsqueda íntima y termina abriendo una trama de poder. Lucía, estudiante de Derecho, quiere saber qué ocurrió con el padre que su madre y su abuela le ocultaron desde chica. Esa pregunta, que parece familiar, la obliga a volver sobre un territorio del que había intentado exiliarse: San Lorenzo, en Santa Fe, un pueblo donde ciertas familias manejan la iglesia, la policía, los medios y también las versiones oficiales de lo ocurrido. Ariel Moncalvo construye un policial que avanza en dos tiempos: el presente de 2019, con Lucía investigando junto a Miguel, un policía cercano a la familia, y los años sesenta, donde las carpetas, los archivos y los recuerdos empiezan a mostrar otra historia. Lo más atractivo de la novela está en ese desplazamiento: la protagonista busca a un padre y encuentra un sistema. Busca una verdad privada y descubre una maquinaria colectiva de silencios, favores, violencia y obediencia. El jabalí del título no es solo un animal ni una metáfora decorativa: nombra una estirpe, un criadero, una forma brutal de poder que se volvió costumbre. Por eso cada hallazgo de Lucía no solo modifica su identidad, sino que amenaza el orden entero del pueblo. La muerte del jabalí tiene ritmo de thriller, memoria de provincia y pulso cinematográfico. Y pregunta qué pasa cuando alguien decide mirar donde todos aprendieron a no mirar, aunque al hacerlo despierte una bestia que llevaba décadas alimentándose en silencio, dentro de la casa familiar y política.
La tecnología, en estos relatos, no aparece como un fondo decorativo ni como una excusa futurista. Es el escenario cotidiano en el que todo ya está ocurriendo. Augusto Chesini no imagina un mundo lejano: trabaja con dispositivos, aplicaciones y sistemas que forman parte de la vida diaria, pero llevados apenas un paso más allá. Ese pequeño desplazamiento es suficiente para que lo familiar empiece a volverse inquietante. Parano.ia no construye terror a partir de lo desconocido, sino desde lo reconocible. Los personajes no descubren algo extraño: se dan cuenta de que lo que usan todos los días puede observarlos, condicionarlos, incluso redefinirlos. En ese sentido, el libro se inscribe en una tradición del terror que no necesita monstruos visibles. Lo perturbador está en la lógica que organiza esas herramientas y en la forma en que se integran sin resistencia en la vida de las personas. Chesini escribe desde un conocimiento técnico que nunca se vuelve explicativo. No hay demostraciones ni exceso de datos. Lo que importa es el efecto. Cómo una interfaz, un algoritmo o una simple decisión automatizada pueden alterar la percepción de la realidad. En ese cruce entre lo humano y lo programado aparece la tensión que sostiene cada relato. Y en esa tensión, más que respuestas, queda una sospecha: la de que el control no siempre está donde creemos.
Augusto recuerda una habitación adolescente cuyas paredes estaban ocupadas por libros. En esos años empezó a escribir, pero después llegaron la facultad, las computadoras y la sospecha de que la literatura le exigiría demasiado. Dejó de hacerlo durante un tiempo, aunque nunca consiguió apagar del todo esa necesidad. Volvió muchos años más tarde, cuando asistió a un taller junto con su hermana, y desde entonces escribe todos los días, a veces durante dos o tres horas, con una velocidad que parece querer recuperar el tiempo perdido. Su primer libro nació de noticias, temores reconocibles y situaciones que todavía podían ocurrir al día siguiente. Estos nuevos relatos avanzan un paso más: imaginan un futuro inmediato en el que los drones adquieren autonomía, las computadoras empiezan a sentir y la tecnología deja de ser una herramienta obediente para convertirse en algo difícil de comprender. No se trata de un porvenir remoto, lleno de planetas desconocidos o siglos imposibles, sino de una prolongación apenas torcida del presente. Augusto escribe mucho, descarta mucho y convierte cada idea en el comienzo de otra. De un proyecto policial surgió la posibilidad de una novela; de decenas de cuentos quedaron algunos afuera; de esos cuentos desplazados y de otros nuevos apareció este volumen; y detrás ya empieza a insinuarse una tercera parte, quizá situada en un tiempo donde la memoria misma se haya vuelto frágil. Esa continuidad revela que su verdadero territorio no es únicamente la ciencia ficción, sino la inquietud. Cada historia observa una tecnología conocida y se pregunta qué ocurrirá cuando dé un paso que nadie le pidió.
Beatriz empezó a escribir después de una pérdida que no pudo despedir de la manera esperada. Durante la pandemia, una mujer que había ocupado en su vida un lugar parecido al de una madre, abandonó nuestro plano. La pandemia, la distancia y un pasaporte que faltaba le impidieron viajar desde el exterior para acompañarla. Durante un año llevó ese duelo como pudo, hasta que las palabras empezaron a hacer algo que el tiempo por sí solo no conseguía: acercarla de nuevo a aquella historia y aliviar, de a poco, la ausencia. Al mismo tiempo, estaba la historia de un primo atravesado por una enfermedad mental y por una vida familiar dolorosa. Así, lo que había comenzado como una despedida se convirtió en un conjunto de relatos sobre personas reales, vínculos complejos y heridas que suelen actuar sin que nadie las vea. Beatriz escribe desde una posición particular: conoce esas vidas por dentro, pero también sabe que contarlas significa entrar en la intimidad de otros. Por eso eligió un nombre distinto, una identidad literaria capaz de proteger a la familia y, al mismo tiempo, impedir que esas experiencias desaparezcan. En sus historias hay pérdidas, enfermedad, violencia, culpa y secretos, pero también una búsqueda obstinada de luz. No se trata de justificar el sufrimiento ni de encontrarle una enseñanza tranquilizadora. Se trata de dejar constancia de que esas personas estuvieron aquí, amaron, tuvieron miedo y pelearon contra dolores que los demás muchas veces no alcanzaron a comprender. Beatriz escribe escondida, entre el trabajo y una familia que todavía ignora este proyecto. Tal vez algún día una de sus hijas encuentre el libro en un estante y reconozca las historias. Entonces el secreto habrá cumplido su propósito.
Amapola y los anteojos de ver bien propone algo más difícil de lo que parece: mirar el mundo infantil sin achicarlo. Los cuentos de Belén Cuppi están narrados por una niña que observa, pregunta, exagera, malinterpreta y, justamente por eso, entiende. Amapola no es una heroína ejemplar ni una voz decorativa: es una conciencia en formación, curiosa, sensible, imaginativa, capaz de poner en ridículo las preocupaciones adultas y, al mismo tiempo, de rozar aquello que a los grandes más les cuesta nombrar. La plata, la inseguridad, los cuerpos, la escuela, los miedos, los vínculos familiares y las rarezas de la vida cotidiana aparecen filtrados por su lógica propia, una lógica que no simplifica el mundo, sino que lo vuelve más nítido. De ahí el título: ver bien no significa ver como los adultos, sino animarse a mirar desde otro lugar. En estos cuentos la infancia no es un decorado tierno, sino una forma intensa de conocimiento. La abuela, cómplice y referencia, acompaña a Amapola en ese aprendizaje donde preguntar vale tanto como responder. El libro puede ser leído por chicos, pero no se cierra sobre ellos: también invita a los adultos a reconocer cuánto de lo esencial se les fue volviendo opaco con los años. Belén Cuppi encontró una voz fresca y precisa para contar ese territorio compartido en el que una niña mira, entiende a su manera y, al hacerlo, nos enseña a mirar mejor. Y recuerda que crecer no debería costarnos la capacidad de asombro ni de juego.
Las madres que no fuimos es una novela sobre la maternidad, pero también sobre todas las vidas que imaginamos antes de que la realidad nos obligue a inventar otras. Belén Keijo parte de una pregunta íntima y la transforma en ficción: qué ocurre cuando una mujer descubre que la familia, el deseo, el cuidado y el amor no responden nunca al dibujo prolijo que uno había hecho de antemano. Malena, su protagonista, atraviesa una historia marcada por la muerte del padre, la búsqueda de una madre y esas ausencias familiares que, aunque parezcan huecos, terminan ocupando demasiado espacio. La novela trabaja con una sensibilidad serena, sin golpes efectistas, atenta a los movimientos interiores: lo que alguien calla, lo que posterga, lo que intenta ordenar para no desarmarse. Hay en estas páginas una conciencia muy clara de que la maternidad no es una imagen fija, sino una experiencia llena de desvíos, pérdidas, culpas, ternuras y versiones posibles. También hay una autora que se anima a alejarse de sí misma para encontrar una verdad más honda: no contar su vida, sino usar aquello que la conmovió para construir otra vida. Las madres que no fuimos habla de los mandatos, de los miedos y de las formas imperfectas de seguir adelante. Y recuerda que crecer no siempre consiste en cumplir lo que planeamos, sino en aprender a habitar con dignidad eso que no salió como esperábamos, pero igual nos constituye para siempre, en secreto, incluso cuando tarda años en encontrar su verdadero nombre.
Belén escribe como vive: en contradicción permanente, pero en equilibrio. En su cabeza —y también en estos cuentos— conviven dos versiones de sí misma que no se anulan, sino que se necesitan. Una voz más sabia, más paciente, que entiende todo como aprendizaje. Y otra más liviana, más curiosa, que todavía se deja sorprender por lo que pasa alrededor. Cambalache nace de esa tensión. No es un libro que busque ordenar el mundo, sino mirarlo desde distintos ángulos al mismo tiempo. Belén viene de la docencia, de trabajar con chicos, de habitar espacios donde ningún día se parece al anterior, aunque todos tengan horario. Y algo de eso se filtra en su escritura: una atención muy particular a lo cotidiano, a lo mínimo, a lo que podría parecer intrascendente pero guarda algo más. Escribe desde hace mucho, aunque durante años no se lo tomó del todo en serio. Como tantas veces pasa, la escritura estuvo primero como refugio, como descarga, como una forma de entender lo que le pasaba. Después vino la decisión de quedarse un rato más en ese lugar, de insistir, de ver qué pasaba si en vez de escribir para soltar, escribía para construir. Este libro aparece ahí, en ese momento. Hay microrelatos, escenas, fragmentos que funcionan como pequeñas ventanas a una vida que no busca ser extraordinaria, sino reconocible. Y en ese reconocimiento aparece algo muy potente: la sensación de que todos, en algún punto, somos también un pequeño cambalache.
Una noche de 2014, Bertha Camarena Heras salió de su casa con la ropa metida en bolsas de basura. No fue una escena planeada para volverse literaria, sino una urgencia. Había que irse. Había que proteger a los hijos. Había que cortar una vida que, vista desde afuera, quizá todavía parecía sostenida, pero por dentro ya no tenía aire. Ese mismo año murió su padre, el hombre que le dio algo decisivo cuando más lo necesitaba: una forma concreta de empezar de nuevo. Un sueldo, la renta de un local, una frase silenciosa que decía “podés”. Después del invierno nace de esa intemperie y también de lo que vino más tarde: la paz, el humor recuperado, una segunda pareja que al principio le caía gorda y terminó siendo uno de los momentos más tranquilos de su vida. Bertha escribe para que sus hijos sepan más de ella cuando ya no puedan preguntarle. Quiere dejarles anécdotas, recuerdos de infancia, el rastro de sus padres, los miedos del divorcio, las pequeñas victorias de una mujer que tardó mucho en irse pero finalmente se fue. Lo valioso de este libro está en esa mezcla: no busca dar lecciones, aunque inevitablemente algo enseña. Cuenta una vida común atravesada por dolores reconocibles y demuestra que a veces el invierno no termina de golpe. Termina cuando una persona se anima a caminar, aunque sea con miedo, hacia una puerta abierta.
Cada fin de año, después del brindis familiar, Bertrand Rouzaut y su abuela May se quedaban solos hasta tarde, con música, whisky y un habano. La escena parece demasiado perfecta, pero era real: un nieto joven y una mujer de noventa y tantos años, sentados como dos amigos viejos, en una conversación donde podían entrar el sexo, los miedos, la política, los secretos del barrio y esas preguntas que en otro cuarto de la casa hubieran sonado a problema. May no era una abuela decorativa. Había llegado a vivir con la familia después de enviudar, pero pronto ocupó un lugar mucho más grande que el de una persona agregada a la casa. Para Bertrand fue confidente, cómplice y, a veces, la única adulta capaz de escuchar sin convertir cada confesión en alarma. Misterios de May nace de esa relación rara y luminosa. No intenta contar toda la vida de May desde afuera, ni levantarle un monumento prolijo. Cuenta lo que pasa cuando una abuela deja de ser una figura secundaria y se vuelve una zona de libertad. También cuenta el deterioro, los silencios finales, ese cambio de un año para otro que vuelve desconocida a alguien amado. Bertrand escribe para recuperar a la mujer que lo entendió cuando él todavía no terminaba de entenderse. Y en esa recuperación aparece algo más: la certeza de que algunas personas nos salvan sin decir grandes frases, apenas por la manera en que nos dejan hablar.
En El mundo alrededor de historias hay una mirada que se detiene donde otros pasan de largo. Betina Cáceres trabaja con escenas simples, momentos reconocibles, situaciones que cualquiera podría vivir, pero encuentra en esos materiales una tensión secreta. Sus relatos parten de lo cotidiano, aunque no se conforman con describirlo: lo examinan, lo empujan un poco más allá, lo cargan de sentido hasta que algo aparece. Una conversación, un viaje en colectivo, un recuerdo que insiste: todo puede convertirse en el centro de una historia cuando se lo observa con la atención adecuada. En este libro, las ciudades funcionan como anclaje y como disparador. Buenos Aires, Barcelona y otros nombres propios no solo ubican las historias en un mapa, también organizan una experiencia, un modo de habitar el mundo. Los personajes transitan esos espacios mientras lidian con pensamientos que se repiten, decisiones mínimas que crecen, coincidencias que adquieren peso. No hay estridencias ni artificios: la fuerza de estos cuentos está en la forma en que sostienen la mirada sobre lo pequeño hasta volverlo significativo. Hay también una relación íntima con la escritura, una necesidad que atraviesa el libro y que se siente en cada página. Escribir, para Cáceres, no parece un gesto ornamental sino una forma de ordenar la experiencia, de entender lo que ocurre alrededor. Este conjunto de relatos propone algo sencillo y, a la vez, difícil: mirar de nuevo. Encontrar en lo que parecía menor una historia posible. Y, en ese gesto, descubrir que siempre hay algo más.
Brian Canever nació en Estados Unidos, pero pasó gran parte de su vida intentando entender un país donde nunca vivió. Creció rodeado de abuelos rosarinos, frases antiguas, historias de migraciones fallidas entre Australia, Rosario y Nueva Jersey, y una familia empeñada en conservar un idioma que parecía resistirse al olvido. Esa tensión aparece en ¿Qué te pasa, cabezón?, un libro atravesado por una pregunta silenciosa: cuánto de nuestra identidad depende del lugar donde nacimos y cuánto del relato familiar que heredamos. Brian escribe desde chico. Primero fueron revistas improvisadas con amigos, después blogs sobre fútbol, política o nostalgias personales, luego el periodismo, la universidad y un primer libro publicado en inglés. La escritura siempre estuvo ahí, mezclada con una necesidad persistente de registrar lo cotidiano. Estos cuentos hablan de inmigración, ansiedad, fútbol, paternidad, pertenencia y memoria, aunque casi nunca de manera frontal. Un partido sirve para pensar el desarraigo. Una conversación familiar termina revelando una forma de tristeza. La nostalgia aparece incluso en alguien que aprendió a extrañar una tierra conocida apenas por visitas. Quizás por eso el libro tiene algo muy argentino y algo profundamente extranjero al mismo tiempo. Como si todas las versiones posibles de Brian —el hijo de rosarinos, el profesor universitario, el periodista, el padre de cuatro hijos, el lector obsesivo— discutieran entre sí dentro de una misma cabeza. Y alguien, con cariño, desde afuera, preguntara: ¿qué te pasa, cabezón?
Los gatos en el ceibal explora aquello que en la infancia parecía desmesurado y que, con los años, no se achica sino que cambia de forma. Los cuentos de Bruno Bordonaba están atravesados por una memoria costera, por casas familiares, patios, objetos, animales, abuelas, silencios y presencias que ya no están, pero que siguen organizando el presente desde algún rincón. No hay nostalgia decorativa en este libro: hay una mirada que vuelve para entender qué dejaron ciertas escenas y por qué algunas sombras persisten mucho después de haber salido de ellas. En este libro los gigantes no son solamente criaturas enormes; también son deseos, miedos, vínculos, decisiones y fantasmas domésticos que un chico no podía nombrar y que un adulto recién empieza a reconocer. En estos relatos lo íntimo se vuelve inquietante sin abandonar nunca lo cotidiano. Una fuente en el fondo de una casa, una habitación, un recuerdo de Necochea, una imagen familiar o un gesto mínimo pueden abrir una zona de suspense psicológico, como si debajo de lo conocido hubiera otra capa esperando ser leída. El libro avanza así, entre drama y extrañeza, con una prosa atenta a los detalles y a los climas. Cada cuento parece preguntarse cuánto de nuestra vida actual fue decidido por algo que pasó cuando todavía no teníamos herramientas para entenderlo. Los gatos en el ceibal habla de esas marcas: las que no hacen ruido, las que no desaparecen, las que siguen creciendo a nuestra espalda aunque creamos haberlas dejado atrás y todavía nos miran desde lejos, con paciencia quieta.
1988, relatos del conurbano reúne cuentos que nacen de una materia muy reconocible: anécdotas familiares, laborales, futboleras, barriales, pequeñas derrotas, malentendidos y escenas que cualquiera podría haber escuchado en una sobremesa. Bruno Pagnani trabaja con esa materia sin solemnizarla. Al contrario: la lleva hacia el humor, la exageración justa y una épica cotidiana donde cien mangos, un potrero, una oficina de seguros, una torta de cumpleaños o una charla de vestuario pueden convertirse en literatura. Hay en estos relatos una educación sentimental de conurbano: padres, abuelos, amigos, compañeros de trabajo, bandas de música, mudanzas, casas heredadas, empleos que no entusiasman pero sostienen, sueños que cambian de forma y una nostalgia que nunca se pone demasiado seria porque enseguida aparece una risa. El libro entiende algo fundamental del cuento oral: que una historia vale por lo que cuenta, pero también por la manera en que alguien la cuenta. Esa voz cercana, de tipo que mira alrededor y encuentra absurdo donde otros solo ven rutina, sostiene el conjunto. No hay grandes gestos heroicos, salvo los de todos los días: ir a laburar, jugar un partido, recordar una infancia noventosa, hacer una canción, perder un trabajo, inventarse otra vida posible. 1988, relatos del conurbano convierte lo mínimo en escena y lo privado en memoria compartida. Y demuestra que a veces la mejor literatura aparece cuando alguien mira su propio barrio con amor, ironía y la suficiente desconfianza como para no creerse del todo ningún cuento ajeno, ni siquiera el propio, jamás tampoco entero.
La literatura y el fútbol comparten una superstición: los dos viven de la repetición de un milagro. Un gol contado mil veces nunca es el mismo; un recuerdo bien narrado tampoco. Desde ese cruce escribe Bruno Quarneti López. Pasión en la tribuna no convierte al fútbol en tema, sino en lenguaje: una forma de hablar del barrio, de los padres, de los hijos, del desarraigo y de la pertenencia. En la charla apareció algo decisivo: antes de pensar en un libro, Bruno escribía impulsos, ráfagas, pequeños textos nacidos de una emoción urgente. Ese pulso sigue acá. Por eso estos relatos tienen la respiración del recuerdo antes que la arquitectura de la ficción clásica. Se parecen a lo que pasa en una tribuna: momentos aislados que juntos construyen una épica. Hay una huella de Galeano, sí, pero también una voz propia, más barrial, más sentimental, menos alegórica. Cuando escribe sobre Peñarol, Racing o el Centenario vacío con un hijo caminando al lado, no está escribiendo sobre fútbol sino sobre herencia. Y esa es la materia secreta del libro. Sus cuentos y poemas entienden que la pasión no es estruendo sino memoria encendida. Pocas veces la cultura del hincha aparece tratada sin caricatura, como experiencia íntima y literaria. Acá sucede. Estas páginas saben que una tribuna puede ser también una patria portátil.
Escribir, en algunos casos, no es una decisión sino una forma de mantenerse a flote. En Confesionario, Camila Maraio no construye relatos desde la distancia, sino desde un registro íntimo y sostenido en el tiempo: cuadernos, apuntes, pensamientos que fueron quedando como restos de días comunes. Ese material, que podría haber quedado en el terreno de lo privado, encuentra aquí una forma narrativa sin perder su origen. Lo que se lee no está pulido para agradar, ni ordenado para explicar demasiado. Hay, en cambio, una fidelidad a ese ruido interno que todos conocemos y que pocas veces se deja ver. Los textos avanzan entre sueños, recuerdos y escenas mínimas, con una lógica que no siempre es lineal pero sí reconocible. Porque lo que está en juego no es la anécdota, sino la experiencia de pensar y sentir mientras las cosas suceden. En ese sentido, el libro funciona como una especie de cámara abierta: todo ocurre mientras la voz intenta entenderse a sí misma. Maraio no busca construir personajes ajenos, sino explorar versiones posibles de su propia mirada. Y en esa exposición hay algo incómodo, pero también honesto. El lector no entra a una historia cerrada, sino a un proceso en marcha. Por eso, más que respuestas, aparecen ecos. Y en esos ecos, inevitablemente, algo resuena.
Hay personas que escriben a partir de una idea. Otras escriben a partir de un plan. Carina Pollini escribe a partir de una imagen. Las imágenes le llegan de golpe, como pequeñas revelaciones. No siempre sabe de dónde vienen ni qué significan exactamente, pero reconoce algo en ellas: una verdad. A partir de ahí comienza el trabajo de la escritura, que consiste en descubrir qué historia estaba escondida dentro de esa escena inicial. Ese modo de narrar la acompaña desde muy chica. En la infancia inventó un personaje —un duende llamado Colorín Colorado— al que le atribuía historias para entretener a su hermano menor. En la escuela primaria fabricaba pequeños libros artesanales; en la secundaria escribió poemas y soñaba con algo bastante concreto: convertirse en la escritora más joven en publicar un libro. La vida, como suele ocurrir, tomó otros caminos. Carina se formó como analista de sistemas y también como docente. Mientras tanto siguió escribiendo, participando en concursos literarios y enviando relatos a distintas convocatorias. Algunos de esos cuentos fueron premiados —incluso uno obtuvo un reconocimiento en el Premio Literario del Bicentenario— aunque ella misma se enteró mucho tiempo después. Durante un período largo dejó de escribir: un dolor profundo la llevó a apartarse de la literatura y a volcar su sensibilidad hacia otra forma de mirar, la fotografía. Pero la escritura, en ciertos casos, no desaparece del todo. Solo espera. En los últimos años volvió a ese territorio y, cuando cumplió cincuenta, tomó una decisión sencilla: ya era hora de publicar. Umbrales improbables reúne cuentos donde lo cotidiano empieza a deslizarse hacia lo extraño.
Una vez, Carina perdió los archivos que guardaba en Drive y tuvo que volver a escribirlos. Para cualquier persona habría sido una desgracia; para ella fue también una oportunidad. Las historias regresaron distintas porque quien las recordaba ya no era exactamente la misma mujer que las había escrito. Algo parecido le ocurre con sus tres novelas: vuelve sobre ellas, las corrige y las empieza otra vez, consciente de que la autora de hace diez años no podía mirar del mismo modo que la mujer casada, divorciada y atravesada por la crianza de hijos adolescentes. La escritura la acompaña desde los seis años, cuando hizo su primer poema, y a los trece ya había intentado una novela (una continuación de Tom Sawyer a la que llamó "Mi amigo Tom") . Estudió Abogacía y Paisajismo, coordinó un taller literario en un servicio de salud mental y encontró en las palabras una herramienta tan creativa como curativa. Sus textos breves trabajan con materiales cercanos: el miedo, la vergüenza, la orfandad, el cansancio doméstico y esas mujeres que, después de atender a todos, necesitan inventar alguna extravagancia para no desaparecer dentro de la rutina. También aparece lo sobrenatural, no como un territorio separado de la vida diaria, sino como algo que puede brotar de una casa, una esponja, un recuerdo o una escena familiar apenas torcida. Carina escribe historias pequeñas, pero no inofensivas. Las ordena como especies dentro de un jardín: algunas producen risa, otras tristeza y algunas dejan una inquietud difícil de explicar. Todas nacen de una misma certeza: cuando la realidad se vuelve demasiado conocida, basta mirarla un poco más para descubrir que nunca fue normal.
Carlos pasó muchos años proyectando espacios para que otros pudieran habitarlos. Estudió arquitectura, ejerció la profesión, formó una familia y llegó a enseñar en la última materia de la carrera, allí donde los estudiantes deben reunir todo lo aprendido para imaginar una obra completa. Pero un día se dio cuenta de que algo faltaba. No ocurrió de golpe ni como consecuencia de una revelación luminosa: revisó la vida que llevaba y decidió darse la posibilidad de empezar otra. La escritura ya estaba ahí: había llenado páginas con poemas y llegó a escribir más de ochenta, luego de creer que solo tenía uno para decir. También guardaba historias en la cabeza y la voluntad imprecisa de convertirlas, alguna vez, en literatura. Cuando entró en un taller y escuchó la orden más sencilla —escriban—, algo finalmente se destapó. Primero con relatos cercanos a su propia experiencia; después fueron llegando otras voces, personajes distintos y el desafío de mirar desde lugares que no eran el suyo. En poco tiempo reunió más de medio centenar de cuentos, diversos en tono y asunto, como si en los años de silencio hubiese estado acumulando materiales. Hay algo de arquitecto en esa manera de trabajar: probar una estructura, descartar lo que sobra, cambiar la perspectiva y comprender que cada pieza necesita sostenerse por sí misma. Pero también hay una libertad nueva: Carlos no abandonó la construcción. Solamente agregó otro piso a su vida. Tal vez para recordar que en ella, a diferencia de sus cuentos, no todas las decisiones son irreversibles.
Hay lectores que pasan toda la vida acompañando a los escritores y a veces, en algún momento inesperado, cruzan de vereda. Carlos Deminas pertenece a esa especie de lectores pacientes que se formaron entre libros de historia, discusiones políticas y la imaginación de la literatura. En la juventud aparecieron Borges y Cortázar; más tarde Fontanarrosa, Soriano y Sacheri, autores que demostraron que la inteligencia también puede convivir con el humor y la melancolía. Durante años la escritura fue una posibilidad latente, algo que estaba ahí pero que no terminaba de encontrar su momento. Hasta que en 2024 ocurrió algo muy sencillo: su mujer le sugirió que probara un taller. Los talleres tienen esa virtud secreta. A veces no enseñan a escribir; lo que hacen es darle ritmo a alguien que ya tenía ganas de hacerlo. Carlos empezó uno, después otro, y de pronto la puerta se abrió. Para fines de ese año había escrito más de treinta cuentos: algunos nacieron ahí, otros fueron reescrituras de textos que llevaban tiempo esperando su forma definitiva. La jubilación llegó poco después, en 2025, y con ella apareció el tiempo necesario para cerrar un ciclo: reunir esos relatos y convertirlos en libro. Todavía estás reúne historias atravesadas por una mirada muy particular sobre el mundo, una mezcla de ironía, memoria y ternura hacia los perdedores dignos que pueblan nuestra historia cotidiana. Hay algo elegante en la prosa de Carlos Deminas, una forma tranquila de narrar que confía más en la inteligencia del lector que en el ruido de las palabras, y quizás esa sea la mejor noticia: cuando un buen lector empieza a escribir, la literatura gana un aliado nuevo.
Carlos Gamallo creció con una abuela que para el país era Niní Marshall y para él era, simplemente, «Mimina». No la conoció primero como emblema del humor argentino, sino como una mujer capaz de cocinar, escribir obras para sus nietos, inventar títeres, dibujar narices, diseñar vestuarios, tocar el piano con los pies y después decirle, sin anestesia, que una obra no debía estrenarse porque no se entendía nada. Del otro lado estaba su padre abogado, muerto demasiado pronto, y una línea familiar donde el mandato profesional pesaba fuerte. Entre esas dos marcas se fue armando una vida partida: cuarenta años de carrera judicial, alegatos, fiscalías y expedientes; al mismo tiempo, teatro, escenarios, humor, ensayos, funciones y la sensación persistente de que una parte propia había quedado esperando. Dos destinos, un camino nace después de la jubilación, cuando Carlos decide mirar hacia atrás para entender cómo convivieron esas dos vocaciones sin anularse del todo. El libro no busca hacer una biografía de Niní ni un repaso jurídico. Es más íntimo: cuenta la huella que dejaron una abuela excepcional y un padre exigente en un hombre que tardó décadas en aceptar que no había dos vidas separadas, sino una sola, hecha de obediencias, desvíos, renuncias y regresos. A veces uno no elige entre dos caminos. A veces camina muchos años para descubrir que ambos llevaban al mismo lugar.
Sin escape cuenta una historia conocida por algunos y casi secreta para muchos: la travesía final del acorazado alemán Graf Spee por el Atlántico Sur, desde su partida de Alemania hasta el hundimiento frente a Montevideo. Pero Carlos Lascano no escribe solamente una novela de barcos, estrategias y combates. Escribe, sobre todo, una novela sobre hombres atrapados en una maquinaria histórica que los excede. El capitán Langsdorff recibe la misión de hundir mercantes británicos antes de la expansión plena de la guerra, pero en cada ataque procura salvar a los tripulantes enemigos. Esa contradicción sostiene buena parte de la tensión moral del libro: obedecer órdenes en un mundo que se está volviendo criminal, y al mismo tiempo conservar alguna forma de humanidad. A esa trama real, minuciosamente documentada, la novela le agrega un personaje imaginario decisivo: un joven teniente alemán cuya familia está amenazada por el nazismo y que encuentra en el propio barco una cárcel, una misión y una esperanza desesperada. La aparición de Canaris, la inteligencia militar, los camuflajes, el combate del Río de la Plata, los muertos a bordo, la entrada a Montevideo y la decisión final del hundimiento componen un relato bélico de ritmo clásico, pero con una pregunta íntima en el centro: qué puede hacer una persona decente dentro de una época indecente. Sin escape empieza frente a una tumba en Buenos Aires y desde ahí reconstruye no solo una batalla, sino el peso de haber sobrevivido a ella y seguir recordándola hasta el último día entero.
El niño que está solo y escribe tiene una premisa que alcanza para abrir una puerta y no dejar salir al lector: un chico de doce años pierde a su madre y a su abuelo, y en vez de pedir ayuda decide ocultar esas muertes para evitar que lo manden a un orfanato. A partir de ahí, la novela de Carlos Odell construye un drama psicológico sobre la soledad, pero también sobre la imaginación como forma de supervivencia. El protagonista no está solo porque quiera estarlo; está solo porque el mundo adulto, ese mundo que debería protegerlo, se le aparece como una amenaza. Si alguien descubre lo que pasó, su vida deja de pertenecerle. Entonces administra silencios, inventa rutinas, aprende a esconderse y escribe. Ese cuaderno, leído luego por una voz adulta, permite que la novela trabaje en dos tiempos: el presente urgente del niño que intenta no ser encontrado y la mirada posterior de alguien que todavía busca entender qué hizo, qué perdió y cómo sobrevivió. Lo más atractivo del libro está en esa tensión entre inocencia y peligro. Hay algo de aventura, pero una aventura triste; algo de novela de iniciación, pero sin épica; algo de infancia, pero atravesada por una lucidez demasiado temprana. Cuando los adultos empiezan a acercarse, la historia se vuelve más tensa porque el peligro ya no es abstracto: tiene pasos, preguntas, sospechas. El niño que está solo y escribe narra la desesperación de un chico que quiere seguir siendo dueño de su destino, aunque para lograrlo deba desaparecer dentro de su vida.
Carolina Lorenzo escribe desde un lugar incómodo y necesario: ese en el que las cosas no están del todo dichas, pero igual laten. Durante años escribió sin mostrar, incluso sin guardar. Escribía y rompía. Escribía y escondía. Como si la escritura fuera más un mecanismo de supervivencia que una vocación. En ese gesto hay algo que todavía se percibe en estos cuentos: una intimidad muy cuidada, una forma de decir sin exponerse del todo, de acercarse y retirarse al mismo tiempo. La culpa de un alfiler reúne historias que parten casi siempre de algo real, aunque después se deformen, se exageren o se vuelvan otra cosa. Todas están atravesadas por una misma mirada: mujeres en distintas etapas de la vida, enfrentadas a vínculos, mandatos y pequeñas violencias que a veces son invisibles, pero dejan marca. No es un libro cómodo. No busca serlo. Hay una especie de tensión permanente, como si cada cuento fuera un pequeño golpe que llega de manera inesperada. Carolina viene de un recorrido más ligado a lo corporativo y al diseño, y quizás por eso su escritura tiene algo de precisión, de economía, de no decir de más. Pero también hay una sensibilidad que aparece en los bordes, en lo que no se explica del todo. Me gusta pensar este libro como un conjunto de historias que no quieren ser descubiertas por completo, pero que igual dejan pistas. Como esos secretos familiares que nadie nombra, pero que todos reconocen cuando alguien se anima a señalarlos.
Cecilia creció en una casa donde acaso faltaban otras cosas, pero nunca faltaban libros. Esa imagen inicial explica bastante: primero fue la lectura, después la necesidad de escribir. Durante años esa escritura tomó un rumbo preciso y profesional; trabajó sobre educación y psicología, dio clases en la universidad, buscó intervenir con ideas y argumentos en aquello que veía pasar en las aulas. Pero al jubilarse decidió correr el cuerpo de ese territorio. Quiso dejar de escribir sobre lo que sabía y empezar a escribir sobre lo que la inquietaba de otra manera. En la pandemia, cuando el tiempo se volvió más silencioso y más extraño, se hizo una pregunta decisiva: por qué quería escribir literatura. La respuesta no fue una teoría, sino una serie de escenas, recuerdos y descubrimientos. Leyendo, sintió siempre que vivía muchas vidas; escribiendo, empezó a buscar el momento en que la propia pudiera dialogar con todas esas otras. Por eso en sus relatos aparecen libros, canciones, películas, poemas: no como adornos cultos, sino como huellas de una vida hecha también de lecturas y de ecos. Hay en estas páginas personajes que se preguntan, que vacilan, que recuerdan, que caen y vuelven a probar. Y hay, sobre todo, una autora que encontró en la ficción una forma más libre de pensar las mismas cuestiones que la acompañaron siempre: la identidad, el deseo, la memoria, las razones íntimas de lo que hacemos. Cecilia llegó a la literatura no para alejarse de su vida anterior, sino para escucharla con una música distinta.
Cecilia Hernández conserva una imagen de Navidad: su abuelo Rocco cuenta algo de la guerra y se larga a llorar. Ella era adolescente y todavía no sabía que algunas preguntas solo aparecen cuando ya no hay nadie para contestarlas. Años después, al revisar fotos familiares, descubre una imagen rota donde él aparece vestido de soldado, junto a otro hombre, y otra de su llegada en barco. Esas pruebas mínimas abren una vida enorme. Rocco nace de esa necesidad de volver a mirar a un abuelo que estuvo cerca, pero también lejos: cariñoso, duro, poco dado a explicar su pasado, un tano que primero vendió verduras en un carro, después trabajó en Entel y manejó una cuadrilla como quien aprendió a seguir adelante sin demasiadas palabras. Había sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial, había migrado, había formado una familia, había enviudado, había vuelto a armar una casa, había criado vínculos y finalmente había elegido Mar de Ajó, el mar, otra respiración. Cecilia no escribe solo para conservar datos. Es bióloga, lectora, vendedora de libros, nieta sensible de un hombre al que quizá no pudo conocer del todo. Escribe para indagar qué queda de los ancestros en la sangre, en las emociones, en ciertos silencios que pasan de generación en generación. Y también para hacer algo que los libros permiten: sentarse otra vez frente a alguien querido y formular, aunque sea tarde, las preguntas pendientes.
Lucy llega tarde a todo. Llega tarde al trabajo, a los planes, a las respuestas, a veces incluso a su propia vida. Esa demora, que al principio parece apenas un rasgo de carácter, se convierte en la llave de una novela construida con pistas pequeñas: un jazmín, un labial rosa, una niña que aparece y desaparece, un reloj que insiste, una oferta laboral pendiente, una mujer llamada Sol que dice conocerla y la invita a entrar en un lugar donde alguien preparó una celebración extraña. El día que llegué tarde a todo trabaja con una pregunta delicada: qué pasaría si pudiéramos mirar nuestros vínculos desde otro umbral, cuando ya no queda tiempo para corregirlos de la manera habitual, pero todavía existe una última forma de comprender. Clara Lina Tissera escribe una historia de clima íntimo, con elementos de realismo mágico y una sensibilidad muy atenta a las señales. No busca el truco, sino el temblor de volver a ver a quienes amamos, a quienes herimos, a quienes no supimos perdonar del todo. La novela avanza como una fiesta misteriosa en la que cada encuentro abre una habitación de la memoria. Y en ese recorrido, Lucy descubre que llegar tarde no siempre significa haber perdido la oportunidad. A veces significa que alguien, en algún lugar imposible, todavía nos está esperando para mostrarnos lo que no vimos.
Claudia García Meza se instaló a escribir en la casa de una tía, frente al patio donde todavía quedaba algo de la casa de su abuela. Esa decisión vale casi como una declaración: no contar desde lejos, no armar un expediente frío, no transformar a Apolonia en una figura quieta del árbol familiar. Volver al lugar. Mirar lo poco que queda antes de que también eso desaparezca. Arqueóloga de oficio, Claudia entiende mejor que nadie que una vida no aparece entera de una vez: hay que retirar capas, cuidar restos, escuchar documentos, aceptar silencios, mirar una pared, un patio, una foto, una frase repetida en la familia. Pero este libro no se queda en el método. Lo que late acá es una nieta que descubre que su abuela no puede quedar reducida a una función doméstica, a la madre de otros, a la señora alrededor de la cual se juntaban todos. Apolonia articula una familia, sí, pero también carga una historia propia: migración, trabajo, resistencia, escenas vividas en una casa que fue centro de reunión y ahora empieza a convertirse en un vestigio arqueológico. Claudia no eligió una cronología dócil; eligió un orden más parecido a la memoria, con saltos, asociaciones y zonas donde la emoción manda más que la fecha. En ese gesto aparece lo más valioso de estas páginas: una mujer que excava su propia casa para que otra mujer, antes encerrada en el recuerdo familiar, recupere nombre, cuerpo y destino.
Muy joven, Claudia Villa conoció al único hombre de su vida. Él era mayor, estaba casado y esa historia, vista desde afuera, podía parecer imposible. Sin embargo se fueron a Bariloche, tuvieron dos hijos, estudiaron Derecho juntos y construyeron una vida de casi cuarenta años. Después, en 2022, él murió y todo lo que había sido centro dejó un hueco enorme. Durante tres meses, Claudia no pudo dormir. Una noche abrió la computadora y escribió en tercera persona porque todavía no podía decir “yo”. Ese texto inicial no quería ser literatura: era una forma de atravesar el duelo sin caerse del todo. Más tarde llegaron los talleres, la vergüenza de leer en voz alta, los relatos familiares, la infancia, el padre, los hijos, las hermanas, las ficciones enmascaradas. Piedra libre para mí nace de esa mezcla: amor, pérdida, pudor y descubrimiento. También de una pregunta que aparece cuando alguien queda solo después de una vida compartida: quién soy ahora. Claudia no escribe para explicar una viudez, sino para encontrar una voz después del silencio. Y en ese gesto, que parece privado, aparece algo reconocible para cualquiera que haya amado mucho: la necesidad de seguir hablando con lo que ya no está.
Hay escritores que llegan a la literatura por una biblioteca. Claudia Morales llegó por una necesidad más primitiva: la de encontrar una forma de ser querida, de hacer reír, de ordenar el desborde y de transformar en relato todo eso que la vida deja vibrando cuando termina. Escribe desde los cinco años, primero canciones, después escenas, más tarde capítulos de televisión, obras de teatro, posteos, poemas, cuentos. Es, antes que nada, una narradora profesional. Pero en Manual para perseguir mariposas aparece algo distinto: no la autora de oficio, no la guionista eficaz, no la artesana del gag o del conflicto, sino una escritora que se permite reunir sus obsesiones bajo una misma música. Esa música, en este caso, tiene forma de mariposa. No como adorno ni como símbolo lindo, sino como una presencia inquieta que atraviesa todos los cuentos y les da una unidad secreta. Los personajes de este libro quieren cambiar, escapar, renacer, dejar atrás la mediocridad, el dolor o el absurdo. Y en ese intento, a veces desesperado y a veces cómico, se parecen bastante a nosotros. Claudia combina ciencia ficción, humor negro, mundo corporativo, tecnología y heridas íntimas con una soltura envidiable. Lo hace sin solemnidad, con ritmo, con inteligencia y con una intuición narrativa que no necesita permiso académico para existir. Este libro confirma algo que ella quizá ya sabía de chica, cuando escribía para que la aplaudieran: que hay quienes nacen para contar. Y que cuando encuentran el hilo que une todas sus formas, ya no escriben escenas sueltas: escriben un universo.
Claudia Pena llegó a Punta del Este y, sin proponérselo del todo, entró en una especie de retiro. Había vivido siempre en Montevideo, había trabajado en empresas y bancos, había tenido una vida social intensa, amigos, familia, movimiento. De pronto apareció otra cosa: la playa, las caminatas, el silencio, una casa prestada, un tiempo nuevo. Y en ese espacio empezaron a volver las voces. Sus padres, la abuela, las tías, la infancia, los afectos de antes, los muertos queridos, las escenas que durante años habían quedado guardadas en algún lugar sin pedir permiso. Claudia llegaba, abría la computadora y escribía casi sin mirar, como si escuchara una memoria que dictaba desde adentro. Todos los que soy nace de ese impulso: soltar lo que insiste, dejar afuera algunos muebles de la cabeza, convertir una vida colmada de vínculos en un objeto para regalar. No es un libro escrito desde la ambición pública, aunque pueda encontrar lectores fuera de su círculo. Es, sobre todo, una forma de gratitud hacia quienes la habitaron antes y hacia quienes la acompañan ahora. Claudia no busca ordenar su biografía como quien levanta inventario. Prefiere recuperar presencias. Por eso el título funciona tan bien: nadie llega a ser una sola persona. Somos también los que nos cuidaron, los que nos marcaron, los que elegimos y los que, sin pedirnos permiso, todavía hablan dentro de nosotros.
Cristian Blasco empezó escribiendo muy temprano, como empiezan casi todos los lectores voraces: creyendo que las historias eran algo que ocurría en los libros y descubriendo después que también podían construirse. Durante años trabajó como guionista de historietas, fundó una editorial de cómics junto a su compañera y siguió alimentando una devoción antigua por el policial, esa tradición donde conviven el detective inglés creado por Arthur Conan Doyle y el padre Brown del escritor británico G. K. Chesterton, personajes que entendían que un crimen nunca habla solo del culpable sino también de la sociedad que lo rodea. La extraña desaparición de Martina Schultz parece dialogar con esa herencia, pero encuentra una forma propia: cinco relatos capaces de sostenerse por separado que, al reunirse, revelan una estructura secreta, como si debajo de los cuentos hubiera una novela respirando. Todo empieza con una desaparición y con una pregunta imposible de abandonar: qué hace una comunidad con aquello que nunca logra resolver. El libro nació de una vieja idea pensada para novela gráfica y terminó encontrando otro cuerpo, uno donde la violencia, la corrupción y la culpa aparecen menos como espectáculo que como cicatrices. Hay escritores que buscan cerrar misterios; Cristian parece más interesado en algo incómodo: mostrar cómo ciertas ausencias sobreviven durante décadas y terminan organizando la vida de quienes quedaron alrededor.
Cristina Elena Insua es aficionada a los rompecabezas y eso parece explicar bastante bien este libro. No porque su vida esté rota, sino porque su memoria funciona por piezas: primero los bordes, después una zona azul, más tarde una isla, una carta, una despedida, una casa perdida por la inundación, una madre muerta en España, un padre que muere mientras ella está en Indonesia y la tierra tiembla. Lo que el mar no se llevó nace de esa forma de recordar. Cristina creció cerca del Atlántico, entre San Antonio Oeste, Las Grutas y Rada Tilly, con abuelos gallegos que también tuvieron al mar como margen y destino. Es psicóloga, escribe desde siempre, guarda cartas, diarios, poemas, dibujos, rastros familiares. A los dieciocho ya le escribía a una hija futura que tendría mucho después. Más tarde encontró las cartas de amor que su madre le mandaba a su padre durante años, y entendió que ahí había una mujer distinta de la que había conocido como hija. El libro avanza así: no en línea recta, sino como avanzan las olas, con idas, regresos y hallazgos. Hay amores, duelos, viajes, un nieto recién nacido, objetos que sobreviven y una autora que intenta ser buena anfitriona de su propio caos. Lo que el mar no se llevó, al final, es eso: lo que todavía insiste, lo que pide lugar, lo que merece quedar escrito antes de volverse espuma.
Hay libros que nacen de una consigna y logran escapar de ella. La biblioteca de la página en blanco pertenece a esa familia. Los cuentos de Dafne Betbeze parten de disparadores concretos, a veces mínimos, a veces extraños, pero no se quedan en el ejercicio. Los usan como punto de apoyo para abrir algo más amplio: una escena, una memoria, una pérdida, una rareza, una pregunta. En estas páginas hay de todo: casas que guardan más de lo que muestran, despedidas que llegan a destiempo, personas acorraladas por padres imposibles, fantasmas y criaturas. Se mueve con naturalidad entre lo cotidiano y lo fantástico, entre el humor y la melancolía, entre la ternura y cierta incomodidad que aparece, como asomada, entre medio de las historias. Lo más valioso de la escritura de Dafne está en su capacidad para encontrar el centro emocional de cada cuento. Incluso cuando la premisa se vuelve rara, sostiene cada relato con algo rápidamente reconocible: el miedo a perder, la dificultad de despedirse, el deseo de volver a hablar con alguien, la necesidad de conservar una imagen, una casa, una voz, una forma del amor. Los cuentos de este libro no se parecen entre sí, pero comparten una sensibilidad que le da sentido a todo. La biblioteca de la página en blanco es un libro de búsquedas y hallazgos con la frescura de quien todavía juega con las posibilidades de una historia, pero también la seriedad de quien entiende que narrar no es llenar una página sino descubrir qué estaba escondido en ella. Cada cuento abre una puerta distinta, sí. Y sin embargo, lo interesante es que, al final, todos parecen conducir al mismo lugar: el mundo íntimo, sensible y singular de una autora que empieza a reconocer con claridad su propio territorio.
Hay libros que nacen del entusiasmo. Otros nacen de la necesidad. El de Damián Centrone pertenece claramente al segundo grupo. Durante mucho tiempo escribió en silencio, sin pensar demasiado en publicar ni en construir una carrera literaria. Escribía como quien habla solo en una habitación: para ordenar lo que duele, lo que conmueve, lo que todavía no tiene forma. Después vino el Mundial de Qatar y, con esa alegría colectiva, apareció también algo más íntimo: la necesidad de decir ciertas cosas que hasta ese momento habían quedado guardadas. El primer libro fue una especie de catarsis, una liberación. Pero en Donde fui feliz me quedo la escritura parece encontrar otro tono: más sereno, más consciente de lo que quiere contar. Tal vez porque en el medio ocurrió algo que cambia cualquier biografía: el nacimiento de un hijo. Mateo aparece en estas páginas como una presencia que reorganiza la mirada del autor. La paternidad abre un territorio nuevo desde donde pensar el pasado, la familia, los miedos y también las pequeñas alegrías cotidianas. Los textos de este libro se mueven entre esa intimidad y otros recuerdos igual de intensos: el fútbol vivido como pasión compartida, las amistades que sostienen la vida y ciertas historias familiares que siguen resonando con el paso del tiempo. Damián escribe con una honestidad poco frecuente. Él mismo lo dice con una frase sencilla: escribe como le sale. Y tal vez ahí esté la fuerza de estas crónicas: en esa decisión de no esconder las emociones y narrar lo vivido sin demasiados filtros.
Durante años, Damián Varia decidió que no tenía nada importante para decir. No fue una imposición externa sino una convicción íntima, casi cómoda, que le permitió correrse de la escritura sin conflicto. El escondite nace, entonces, desde un lugar poco frecuente: no desde la continuidad de una vocación, sino desde su interrupción. Hay en estos cuentos una tensión particular entre lo que estuvo callado y lo que finalmente encuentra forma. Muchos de los relatos provienen de textos escritos hace casi dos décadas, pero el libro no es un archivo: es una reactivación. Lo que aparece en estas páginas no es solo lo que fue escrito entonces, sino también lo que ocurrió en el medio —la paternidad, el paso del tiempo, la revisión de las propias certezas— y que inevitablemente modifica la lectura. Varia escribe desde una sensibilidad que no busca imponer una idea sino construir una atmósfera. Sus historias se sostienen en imágenes persistentes: un gesto detenido, un objeto que guarda memoria, un recuerdo que vuelve con otra forma. Hay, además, una relación constante con el tiempo, no como línea sino como materia maleable, algo que puede detenerse, deformarse o incluso esconderse. En ese juego entre lo que se muestra y lo que se oculta, los relatos encuentran su fuerza. El escondite no es un regreso nostálgico a la escritura, sino una decisión presente: la de asumir que incluso lo que parecía menor o insignificante puede, con el tiempo, encontrar su lugar y su sentido.
Lo más lejano a la verdad es una nouvelle escrita con la técnica de monólogo interior de un único personaje, Nina. Esta narrativa se expresa desde una opción alegórica y no corresponde aplicarle un verosímil realista. No se trata de la complejidad psíquica de un «caso» sino de un estado social histórico -el capitalismo tardío- que impide a las nuevas generaciones un futuro vivible con sentido personal, genuino. Solo otorga una vida robótica con poca o ninguna creatividad, con sociabilidad muy limitada y por lo tanto es de suyo una existencia «enferma», se impide en ella el desarrollo verdaderamente humano. Estamos lejos del concepto acuñado por Henri Lefebvre, en 1968 de «Derecho a la ciudad». Ahora, lo urbano profesa un poder dictatorial que homogeniza todo por la presión que ejercen los medios sobre el individuo y se impone la huida al bosque. Las generaciones maduras tampoco parecen capaces de ayudar a las nuevas, en su incorporación a una sociedad habitable. El interpretar el texto como símbolo de una crisis de difícil solución, se apoya en elementos cuidadosamente destacados por la autora. Ejemplos: una cafetera vieja siempre a punto de explosión o la elección de un gran espejo como único objeto trasladado desde su casa urbana. Nina se analiza hasta el exceso, haciéndose hincapié en el desgaste sufrido por caminos terapéuticos del siglo pasado. El personaje de Julia es complemento clarificador del mensaje. En cierto modo, ambas conforman una unidad o tal vez Julia anuncia una Nina futura, capaz de habitar «El viaje», la que puede partir hacia un ámbito desconocido, la que sabe jugar y ganar el juego. Si pensamos en Julia como Nina transformada, la escritura alienta desde allí, una esperanza y nos desvía de leerla solo como una distopía más de este período crítico para la humanidad. Daniela Bazzano con esta primera obra literaria apuesta a asumir la herencia recibida pero también a transmutarla abriéndose a plasmar la expresión de un nuevo siglo, el XXI. ¡Bravo!
A Daniela Cademartori la empujaron dos cosas: la lectura y el hartazgo. La lectura llegó en la secundaria, cuando descubrió que la historia que le contaban en el colegio no era toda la historia, y empezó a meterse sola en libros sobre dictadura, memoria, política, Walsh, Cortázar, Benedetti, Neruda, Brasil, Latinoamérica y mujeres. El hartazgo vino después, más íntimo, más hondo: el peso de cuidar a una madre con trastorno bipolar, una caída personal fuerte y la certeza de que, si había salido de ese pozo, no podía seguir postergando lo que de verdad quería hacer. Entonces escribió. O mejor dicho: dejó de esconder lo que ya escribía. En Tucumán, donde todo parece saberse demasiado rápido, venció la timidez y también el “qué dirán”. Y en esa decisión apareció Quimera, un libro que tiene algo de mapa personal y algo de declaración de principios. Hay ahí feminismo, dictadura, tucumanidad, pero también una zona más ingenua —en el mejor sentido— donde Daniela todavía se permite imaginar un mundo más humano. Sus cuentos vienen de talleres, de reescrituras, de experiencias, de heridas ideológicas y afectivas, de una mirada muy atenta a lo que duele y a lo que resiste. El resultado no es un manifiesto ni una autobiografía disfrazada: es otra cosa. Es una voz que encontró su modo. Y cuando una autora encuentra eso, aunque recién esté empezando, ya no hay vuelta atrás.
Daniela Corigliano llevaba décadas cerca de la escritura antes de aceptar la idea de publicar un libro. En los recreos escolares inventaba canciones con amigas y organizaba audiciones improvisadas para decidir quién debía cantarlas. Más tarde llenó cuadernos con reflexiones privadas y hasta registró un cancionero adolescente, como si intuyera que esas palabras todavía no habían encontrado su forma definitiva. Estudió cine y televisión, aprendió a escuchar historias desde los cuerpos en su trabajo como masajista y buscó sentidos ocultos en la astrología. Todo eso aparece, de alguna manera, en Renunciar y otras decisiones. Los cuentos avanzan por separaciones, nostalgias familiares, vínculos que cambian con el tiempo y decisiones mínimas que alteran una vida completa. Durante la adolescencia guardó un deseo escrito dentro de un sobre y prometió abrirlo solo cuando aquello se cumpliera. El sobre permaneció años en una billetera hasta transformarse en otra cosa: una prueba de que ciertas preguntas necesitan mucho tiempo antes de encontrar respuesta. Mientras terminaba el último cuento entendió algo inesperado: este libro también había permanecido cerrado durante años. Los diecinueve relatos nacieron en pocos meses, aunque muchos esperaban desde antes, escondidos entre recuerdos y escenas cotidianas que todavía no tenían lenguaje. Quizás por eso estos textos generan una sensación extraña: el lector entra en recuerdos ajenos y descubre, unas páginas después, que se parecen demasiado a los propios. La literatura suele ocurrir ahí, cuando alguien deja de protegerse y decide abrir el sobre entero.
Hay historias que empiezan en un estadio y otras que empiezan bajo una ventana. Esta nace en Nápoles, el día en que una multitud de argentinos desbordó la calle después de la final de 2022 y un hombre entendió que el fútbol, a veces, no festeja un resultado sino que parte una vida en dos. Hasta entonces, el protagonista arrastraba ruinas sentimentales, una hija lejana, un matrimonio roto y una sensación de extravío que ya no cabía en ninguna excusa. Pero esa celebración, que mezcla la épica popular con la intimidad del derrumbe, se vuelve una señal. A partir de allí, la novela convierte la pasión por la Selección, por Maradona y por una Argentina imaginada durante años, en el motor de una travesía mucho más profunda: la de alguien que viaja para buscar un país y termina buscando una forma de volver a sí mismo. En sus páginas, el Mundial no es solo un torneo ni un decorado sentimental. Es una liturgia que ordena recuerdos, habilita encuentros y vuelve posible una metamorfosis. El amor aparece entonces no como recompensa, sino como destino improbable; la política, la memoria y la devoción futbolera se entrelazan en una voz extranjera que eligió el castellano rioplatense para contar su propia resurrección. Hay algo entrañable y verdadero en esa elección. Porque esta novela entiende que a veces una camiseta, una ciudad y una mujer pueden ofrecerle a un hombre exactamente lo mismo: una segunda oportunidad. Y hacerlo con una ternura inesperada, feroz y luminosa.
No todos los escritores llegan a sus obsesiones por el mismo camino. Algunos entran por una gran revelación; otros, como Daniel Ibaña, parecen haber llegado por acumulación: lecturas de infancia, ejercicios secretos, novelas escritas como entrenamiento, una paciencia casi maniática para volver sobre una idea hasta torcerla. Hay algo de eso en El loco del libro: personajes empujados por fijaciones mínimas, por pensamientos que insisten hasta alterar la realidad. No es casual que un autor formado en el policial y en la construcción de atmósferas haya encontrado en la obsesión su materia narrativa. En la charla apareció una imagen hermosa: ese chico que llevaba al aula versiones caseras de Elige tu propia aventura ya estaba, sin saberlo, ensayando una poética. Después vinieron Fontanarrosa, Sacheri, las novelas negras, los talleres, las doce novelas como laboratorio. Todo eso se siente en estos cuentos, donde lo cotidiano nunca termina de ser del todo cotidiano. Hay un desvío, un pequeño corrimiento, una lógica privada que empuja a los personajes hacia zonas incómodas. Daniel escribe sobre manías, pero sin juzgarlas: las entiende como una forma secreta de ordenar el caos. Incluso la violencia o lo inquietante aparecen menos como golpes de efecto que como consecuencia natural de una percepción obsesiva del mundo. Estos relatos tienen algo raro y valioso: consiguen que lo absurdo parezca razonable por unos segundos. Y en esa grieta —la que se abre cuando una obsesión empieza a tener sentido— nace la mejor literatura.
Daniel Pérez le mostró a su madre la única foto de América, la abuela que casi nadie pudo conocer, y le preguntó qué sentía al verla. La respuesta fue mínima y enorme: «Es mi mamá». No había fechas suficientes, ni anécdotas completas, ni una versión ordenada de esa mujer que tuvo tres hijas y dejó una sombra larga sobre quienes vinieron después. Tres destinos nace de ese nudo. Daniel empezó este libro con más dudas que oficio literario, con la sensación de venir de los números y no de las letras, pero encontró una historia poderosa cuando dejó de perseguir datos y empezó a mirar las ausencias. La abuela sin biografía clara. La madre criada sin madre, pupila, enfermera, rodeada de episodios históricos que rozaban su vida sin explicarla del todo. El padre que dejó una semilla y desapareció. Los abuelos que no estuvieron. Los hermanos que aparecieron tarde. Las hijas que obligan a preguntarse qué significa quedarse. En el centro de esa trama hay un varón rodeado de mujeres marcadas por abandonos masculinos, y ese varón intenta hacer algo distinto: sostener, ayudar, volver, preguntar, reparar aunque no sepa siempre por dónde empezar. El libro no busca embellecer la mala racha familiar. Busca cortarla. Y tal vez esa sea su mayor fuerza: convertir una herencia de huecos en una decisión de presencia.
Daniel pasa buena parte de sus días en un espacio de salud mental infanto juvenil donde el juego no es un recreo, sino una herramienta de trabajo. Esa escena dice bastante sobre su manera de mirar. Le interesa lo que ocurre cuando una persona entra en una situación, acepta ciertas reglas y, si todo sale bien, consigue salir transformada. Algo parecido sucede en sus relatos. Nació y creció en Mendoza, escribió desde adolescente en revistas escolares, armó lecturas en vivo, grabó audiolibros caseros, repartió palabras como quien volantea una obstinación y, después de muchos años de escritura dispersa, publicó un primer libro que le confirmó que ese impulso seguía ahí. Lo curioso es que, a partir de esa publicación, escribir no se volvió más fácil: se volvió más consciente. Aparecieron cuentos largos, desbordados, materiales que pedían recorte, estructura, una decisión más firme sobre qué dejar y qué sacar. Esa pelea también forma parte de este libro. Daniel conoce de cerca la vida de los pueblos, el trabajo en instituciones, los lenguajes del derecho y los desajustes de quienes quedan un poco al margen. Todo eso entra en sus historias sin volverse consigna ni decorado. Lo que aparece es una sensibilidad atenta al encierro, a las reglas, a los miedos y a esas formas torcidas del deseo que muchas veces organizan una vida entera. Sus cuentos parecen escritos por alguien que observa mucho antes de hablar, pero que, cuando por fin encuentra el tono, sabe exactamente dónde apretar para que la historia empiece a respirar.
La muerte del Tigre está escrito desde ese lugar peligroso donde la memoria todavía quema y, sin embargo, ya puede ser contada. Un padre poeta le habla a su hija para explicarle quién fue antes de ser padre, antes de encontrar una forma de amor capaz de rescatarlo, antes incluso de entender que el éxito también puede ser una trampa. Daniel Reyes Rodríguez construye una autoficción con pulso de confesión y filo satírico: la historia de un joven idealista que quería escribir poesía, cambiar el mundo o al menos no parecerse demasiado a quienes lo rodeaban, y que de pronto se ve arrastrado por una velocidad que lo fascina y lo devora. El ascenso, las mieles del reconocimiento, los excesos, la vanidad, el miedo a no estar donde uno quiere estar y la dificultad de abandonar aquello que funciona aunque nos destruya forman el corazón de esta novela. Hay en sus páginas una pregunta muy honesta: cuánto tiempo podemos demorarnos en salir de una vida equivocada solo porque allí empezaron a aplaudirnos. El narrador sabe que contar la propia historia implica traicionarla un poco, recortarla, exagerarla, ordenarla para que otro pueda recibirla. Por eso La muerte del tigre no busca absolverse ni condenarse, sino mirar de frente al personaje que fue. Y en esa mirada aparece lo mejor del libro: la posibilidad de convertir una vida desordenada en relato, y un relato en herencia para una hija, como si al fin la memoria encontrara una forma menos cruel de quedarse para siempre en casa.
Hay escritores que necesitan alejarse para poder ver con claridad lo que dejaron atrás, y en ese movimiento aparece una voz que no pertenece del todo a ningún lugar pero que, justamente por eso, empieza a ser propia. En Dejame que te cuente, porteño, Daniel Sacro escribe desde ese punto intermedio donde Buenos Aires ya es recuerdo y Lima todavía es presente en construcción, y en esa tensión arma relatos breves que funcionan como pequeñas piezas de identidad. No hay grandes artificios ni necesidad de explicar de más: cada historia avanza con la precisión de alguien que sabe que lo importante está en lo que se dice y, sobre todo, en lo que se deja resonando. El desarraigo, la paternidad, los vínculos y los códigos culturales aparecen filtrados por una mirada que mezcla humor, melancolía y observación fina, sin caer nunca en la nostalgia fácil. Hay una economía de recursos que no es casual, sino el resultado de años trabajando con la palabra en su forma más concentrada, y eso le da al libro un ritmo particular, como si cada texto encontrara su medida justa antes de cerrarse. En ese recorrido, la figura del hijo introduce una luz inesperada, un punto de apoyo que reorganiza todo lo anterior y le da sentido a lo que parecía disperso. Sacro construye así un libro donde contar no es solamente recordar, sino también entender desde dónde se está mirando ahora.
Nacido en Roca, «una ciudad cuyo destino es volver a ser conquistada», Daniel Sans narra en su Narrado vivo una lucha autobiográfica contra la colonización mental, la suya y la de muchos dolientes que trató. Un adolescente atado a sustancias autodestructivas y desatado del cuidado familiar y social. Un chico de las bardas patagónicas vagando por las calles de la Capital porque la cama de su pieza estaba alquilada. Márgenes, márgenes vitales; calle, noche, peligro y redención. Este texto, como todo texto autobiográfico, no deja de ser la novela de la vida de su autor. Con recuerdos que iluminan zonas de reconocimiento, de inflexión, de incertidumbre al límite, Sans convierte lo autobiográfico en el sinfín de lo humano cuando se resiste a deshacerse.
Daniel Tordó llegó a la escritura por un camino indirecto. Su vínculo con las palabras empezó en una escuela parroquial, donde aprendió una idea simple que todavía sostiene su práctica: cada día se puede aprender algo nuevo. Ese impulso, más cercano a la curiosidad que a la vocación, fue el motor inicial. De chico escribía escenas sueltas y, sobre todo, letras de canciones. La creatividad estaba presente, aunque todavía sin un rumbo. Después de la secundaria trabajó en una metalúrgica y más tarde abrió un kiosco en 25 de Mayo. La escritura seguía ahí, en segundo plano, hasta que en 1999 comenzó a trabajar como corrector en un diario local. Ese fue el punto de inflexión. Empezó a escribir sobre temas de socioeconomía, luego participó en la fundación de un diario y más tarde en blogs de noticias. La palabra dejó de ser un ejercicio íntimo para convertirse en una herramienta cotidiana. Su primer libro, centrado en la figura de un cura convertido en prócer de su ciudad, tuvo una recepción muy buena. A partir de ahí no dejó de escribir: ocho libros después, este es el noveno. Tordó publica y distribuye sus obras de manera independiente, con una relación directa con sus lectores, especialmente en su ciudad. Hay en su recorrido una ética de trabajo sostenida por el entusiasmo. Sabe que la literatura no es su sustento económico, pero sí un territorio irrenunciable. El lado salvaje del corazón condensa esa experiencia: relatos atravesados por la memoria, los pueblos y las decisiones íntimas, donde lo importante no es el gesto épico sino aquello que ocurre cuando nadie está mirando. — HC.
Darío vive desde siempre a cincuenta metros de las vías del tren. La casa fue primero de su abuelo, después de su madre y finalmente suya. Allí jugó a la pelota, remontó barriletes y vio pasar una parte del mundo. En 1982, cuando tenía once años, observó desde ese lugar los trenes que llevaban soldados hacia el sur. La escena quedó guardada durante décadas y más tarde se convirtió en uno de sus relatos. Esa es su manera de escribir: volver a los sitios conocidos y descubrir que todavía conservan historias. Durante la pandemia, mientras acompañaba la enfermedad de su madre y se preparaba para una pérdida inevitable, encontró en las palabras una herramienta para sostenerse. También descubrió algo menos solemne y acaso igual de importante: escribir le permitía seguir jugando. En la ficción podía regresar a la vía, patear otra vez una pelota, observar a los vecinos y recuperar a quienes habían quedado atrás. Entre ellos aparece un amigo con discapacidad que continuó siendo niño mientras los demás crecían, asumían responsabilidades y dejaban de tener tiempo para jugar con él. También están los deportistas, los personajes de barrio, los hombres y mujeres comunes que hicieron de Rafaela una ciudad desproporcionadamente grande para su tamaño. Darío trabaja desde hace décadas en una pescadería, pero escribe desde otro oficio más antiguo: el de mirar a la gente cercana y negarse a que desaparezca sin dejar una historia. Sus relatos nacen de esa fidelidad. No buscan convertir vidas sencillas en hazañas, sino recordar que, para quien supo prestar atención, nunca fueron sencillas.
Hay escritores que llegan a la literatura por un camino recto. Y hay otros que entran por una puerta lateral, después de haber probado muchas formas distintas de expresión. David Yaps pertenece a este segundo grupo. Antes de escribir cuentos había hecho otras cosas: componía canciones, trabajaba con la escultura, pintaba. Todas esas prácticas tienen algo en común: la necesidad de transformar una experiencia personal en una forma visible y compartible. Las letras de canciones, al fin y al cabo, también son una manera de escribir. La narrativa apareció más tarde, cuando algunas experiencias de la vida empezaron a pedir otra clase de lenguaje. La escritura se volvió entonces una herramienta para entender lo vivido, una forma de ordenar ciertas preguntas que no siempre encuentran respuesta en el ritmo de una canción o en la forma de una escultura. En el medio ocurrió algo que suele modificar la mirada de cualquier persona: nació su hijo. Su primer libro, Historias del niño T.Rex, estuvo dedicado a él. Los que soñaban con trabajar continúa ese recorrido, pero lo lleva hacia otro territorio: el del mundo laboral contemporáneo, con sus promesas de eficiencia, su burocracia cotidiana y ese desgaste silencioso que muchas veces transforma el trabajo en una forma de alienación. Los textos de este libro observan ese universo con una mezcla de ironía y melancolía, y con una mirada precisa sobre lo que significa intentar conservar algo humano dentro de sistemas que no siempre están pensados para eso.
Hay escritores que empiezan buscando una historia y terminan encontrando una obsesión. A David Zamora le ocurrió al revés: fue una obsesión —la dificultad de conectar de verdad con otros— la que fue llamando a sus historias. Contactos parece construido desde esa pregunta. No importa si en estos relatos aparecen muertos que organizan la trama, tecnologías íntimas, simulacros afectivos o vínculos que apenas se rozan: en todos late la sospecha de que comunicarse nunca es un acto simple. Ese territorio ambiguo, donde presencia y ausencia pueden parecer lo mismo, es el material profundo de este libro. También hay algo muy singular en su forma de reunir piezas diversas sin disolverlas en una unidad artificial: cada texto conserva su rareza y, sin embargo, dialoga con los demás como si fueran objetos acomodados en una vitrina secreta. De ahí que el título sea exacto. Un muestrario no exhibe fragmentos dispersos; propone relaciones invisibles entre fragmentos. Zamora escribe desde una sensibilidad donde conviven la imaginación conceptual, el pulso narrativo y una formación marcada por el cine, el teatro y las viejas estructuras del mito. Incluso cuando un cuento parece íntimo o realista, asoma una pregunta metafísica debajo. Esa tensión le da espesor a estos relatos. El resultado es un libro que no intenta resolver el enigma del contacto, sino volverlo literario.
Sil murió el 5 de octubre, y tres semanas después Debbie Gutman ya sabía, aunque todavía no pudiera formularlo del todo, que necesitaba escribir sobre ella. Al principio parecía un homenaje: veinticinco años de amistad, una física brillante, una compañera de Exactas, una mujer cuya sonrisa había dejado una marca imposible de resumir. Pero las páginas empezaron a abrir otra cosa. Debajo del homenaje apareció la historia de una transformación compartida: la de dos personas que se miraron, se escucharon, discutieron, se admiraron y se modificaron mutuamente. Sil encontró en Debbie una energía capaz de poner el mundo en movimiento. Debbie encontró en Sil una inteligencia curiosa, una mirada capaz de cambiar la distancia y una forma particular de prestar atención. Era lo que ocurría entre las dos lo que agrandaba la vida. Este homenaje no intenta vencer la muerte con frases nobles. Hace algo más difícil: muestra cómo una relación humana puede ampliar la paleta con la que dos personas se miran a sí mismas y miran el mundo. Ahí se entiende el título. Manual para que te cambien la vida no promete un método ni ofrece instrucciones para conseguir una amistad así. Registra algo que casi siempre se descubre tarde: mientras una cree que apenas está compartiendo una cerveza, una carrera o una mesa, hay alguien que ya le está cambiando la vida. Y probablemente una también esté cambiando la suya. Sil no aparece como excusa ni como personaje quieto. Lo que aparece es el vínculo: esa forma extraña y poderosa de caminar junto a alguien sin elegir el rumbo, de celebrar sus alegrías como propias y de volver más ancho su mundo sin que ninguna deje de ser quien es. Hay amistades que acompañan una vida. Otras entran en ella, mueven algunas cosas de lugar y dejan, en cada una, algo de la otra. Este libro cuenta una de esas historias.
Una mujer vive desde hace más de veinticinco años en Estados Unidos y todavía se ríe porque cuando escribe su dirección ( «Cordova», en el condado de Shelby, Tennesse) los demás creen que cometió un error ortográfico. Hay algo en ese detalle que explica bastante bien este libro: pasar décadas lejos de un lugar y seguir corrigiendo, una y otra vez, la manera en que otros interpretan tu origen. Diana Ruggiero se fue de Argentina en 1999 por amor, trabajó, estudió, armó una carrera universitaria, tuvo un hijo, publicó investigaciones, enseñó literatura latinoamericana y llevó autores argentinos a aulas extranjeras. Pero hay una parte de ella que quedó detenida en Castelar, en Villa Urquiza, en las vacaciones de Mar de Ajó, en las fotos de una infancia donde aparece despeinada frente al mar sin imaginar que un día viviría a miles de kilómetros. Los regalos de la vida parece escrito desde esa distancia incómoda que producen los años: suficiente para observar con claridad, insuficiente para olvidar. Los relatos reúnen despedidas, mudanzas, familias rotas, mujeres que intentan entender qué lugar ocupan, personajes que sienten que llegaron tarde o demasiado temprano a sus propias vidas. Hay dolor, pero también humor. Hay pérdidas, pero ninguna solemnidad. Y sobre todo hay una insistencia rara y hermosa: la necesidad de volver sobre ciertas escenas no para corregirlas sino para preguntarles qué quisieron decir. Diana pasó décadas enseñando textos ajenos. Este libro ocurre cuando alguien con mucha lectura encima decide, por fin, poner sus propios recuerdos y sus propias preguntas sobre la mesa. A veces eso alcanza para escribir un primer libro verdadero.
Diana Ruggiero tenía dieciocho años cuando una tía decidió contarle la verdad. Hasta entonces, la muerte de su madre había circulado en versiones vagas: un ataque al corazón, un cáncer, alguna explicación piadosa de esas que los adultos usan para no mirar de frente. La verdad llegó tarde y mal: Leonor, su madre, se había suicidado cuando Diana tenía dos años. A partir de ahí, todo lo anterior cambió de sentido. Las fotos, los parecidos físicos, las frases familiares, la insistencia en decirle que tenía la ceja, la nariz o los gestos de una mujer que casi no pudo conocer. También cambió el futuro: llegar a los veintiocho, la edad exacta de la muerte de su madre, se volvió una frontera íntima. Memorias para volver a vivir nace de esa marca y de una decisión difícil: no quedar atrapada en el papel que otros le asignaron. Diana fue criada por familiares paternos, cargó con silencios, crueldades, ausencias y una inocencia que muchas veces la dejó expuesta. Después se fue a Estados Unidos, armó otra vida, tuvo un hijo y construyó una carrera lejos de aquel espejo familiar. Este libro no busca resolver el misterio de Leonor, porque algunas preguntas no aceptan cierre. Busca algo más valiente: mirar a la madre, mirar al padre, mirarse a sí misma, y descubrir que parecerse no significa repetir.
Calpean Star es un thriller histórico nacido de un barco hundido y de una nostalgia enorme. Frente a la bahía de Montevideo, los restos del antiguo buque —correo inglés, transporte de inmigrantes, nave de guerra, carguero ballenero, leyenda urbana— funcionan como una puerta hacia varias épocas a la vez. Diego Carbonell González toma ese objeto real, visible durante años como una herida en el Río de la Plata, y lo convierte en el centro de una conspiración donde historia, dictadura, exilio, religión y deseo se enlazan. El protagonista, un profesor de historia de origen valdense, recibe de un alumno un documento encontrado entre los restos del Calpean Star. No sabe todavía qué tiene entre manos, pero ese hallazgo lo vuelve blanco de la represión uruguaya en 1976 y lo empuja hacia la fuga, la pérdida y el silencio. Ocho años después, en tiempos de retorno democrático, deberá volver sobre aquello que creyó enterrado. La novela trabaja con la ambición de las grandes tramas conspirativas, pero las baja a un territorio cercano: Montevideo, Colonia, Liverpool, Barcelona, bares, amistades, amores no resueltos y comunidades inmigrantes que guardan sus propios mitos. Hay una Biblia atribuida a San Agustín, grupos de poder dispuestos a perseguirla y un secreto que no concede paz. Calpean Star entiende que todo barco hundido sigue viajando bajo el agua: arrastra cadáveres, documentos, promesas, culpas y la memoria de quienes todavía necesitan resolver lo que el pasado dejó abierto para poder respirar tranquilos alguna vez, antes del olvido definitivo y feroz.
Takotsubo tiene un título extraño y preciso: nombra el síndrome del corazón roto, esa falla cardíaca provocada por un golpe emocional tan fuerte que el cuerpo decide decir lo que la persona todavía no puede. La novela de Diego Serantes Peña empieza, en apariencia, con una situación reconocible: Martín Ferreyra, secretario judicial y capitán de un club de barrio, descubre pocos días antes de casarse que su mujer le fue infiel. Pero el libro no busca convertir esa revelación en una comedia de enredos ni en una venganza sentimental. Lo que le interesa es más hondo: cómo se desarma un hombre cuando todo aquello que usaba para sostenerse —la pareja, los amigos, el trabajo, el fútbol, la idea de futuro— queda de pronto bajo sospecha. Martín vive entre expedientes y vestuarios, entre la formalidad del juzgado y la pertenencia afectiva de un club donde los vínculos todavía tienen algo de refugio. Allí la novela encuentra su mejor pulso: en la acumulación de pequeñas presiones, en las conversaciones que no alcanzan, en la vergüenza, en la necesidad de seguir funcionando mientras algo íntimo se quiebra. El corazón roto, entonces, deja de ser metáfora y se vuelve diagnóstico. Pero también posibilidad: si el daño es reversible, tal vez la vida también pueda reorganizarse. Takotsubo es una novela contemporánea sobre la crisis, el amor herido y las formas imperfectas en que una persona aprende a apoyarse en otros cuando ya no puede sostenerse sola, sin dramatizar su caída ni disimularla nunca del todo.
A los trece años, Eileen Noble leyó ciento treinta y cinco libros en apenas seis meses. Después dejó de contarlos. Muchos años más tarde volvió a hacerlo y descubrió que seguía leyendo unos sesenta por año entre papel, Kindle y audiolibros. Esa intensidad sirve para entender algo: Vidas no apareció por accidente ni como un pasatiempo de jubilación o una ocurrencia tardía. Apareció después de décadas de lectura y de una deuda íntima con una mujer nacida en Escocia que llegó a la Argentina en 1825, pasó apenas seis meses por la escuela y terminó dictando unas memorias atravesadas por una vida extraordinaria. Era una antepasada de Eileen. Aquellos recuerdos existían, pero estaban mal escritos. O eso pensó ella durante años. Quizás este libro empieza ahí: en el deseo de reparar una historia familiar y devolverle forma a lo que quedó desordenado. Los cuentos reunidos en estas páginas hablan de vínculos, pérdidas, decisiones difíciles y personas que intentan seguir adelante cuando algo se rompe. También hablan de otra cosa menos visible: la obstinación de conservar vida en las grietas. Tal vez por eso una pared rajada en las afueras de Roma, atravesada por plantas verdes, terminó convertida en una imagen posible para representar este universo. Las historias de Eileen funcionan igual. Parecen observar con calma las fracturas y encuentran, en medio de ellas, una raíz pequeña que insiste. Esa mezcla entre fragilidad y persistencia sostiene un libro escrito por alguien que primero fue una gran lectora y recién después se permitió convertirse en autora.
Elena Forlano escribe desde chica, pero no de una manera lineal ni obediente. Es de esas personas a las que una imagen, un cuento ajeno o una consigna escolar pueden cambiarles el día y, a veces, también el rumbo. A los diez años escribió un relato bastante siniestro para la escuela, mató a un personaje sin culpa y, en vez de retarla, la directora la felicitó. Ese gesto, supongo, le confirmó algo que ya intuía: que la imaginación también podía ser un territorio propio. Después vinieron las lecturas —Mafalda, Agatha Christie, Elige tu propia aventura—, las hermanas mayores, una casa llena de libros y una vida bastante más práctica que literaria: maestra jardinera, psicóloga, programadora. Elena tiene esa mezcla extraña y eficaz de sensibilidad, humor y cabeza estructurada. Por eso sus cuentos pueden nacer hace veinte años, quedar dormidos mucho tiempo y volver ahora con otra forma, más irónica, más dialogada, más filosa. El club de los miércoles está hecho de ese material: de textos viejos revisados con la mirada de hoy, de ejercicios que no se abandonaron del todo, de historias que esperaron su momento. Hay algo muy vivo en este libro, porque no busca solamente contarles cosas a los chicos ni hablarles a los grandes sobre la infancia. Lo que hace es otra cosa: recuperar esa lógica en la que lo cotidiano puede torcerse de golpe, y un detalle mínimo alcanza para abrir una puerta nueva. Elena no escribe para enseñar. Escribe para jugar en serio. Y cuando eso pasa, la literatura suele encontrar su mejor tono.
Elisabet Dione Honorat llegó a la escritura desde un lugar que no suele mentir: el tiempo recuperado. Después de una vida entera dedicada a la docencia, con hijos, escuela, obligaciones y una rutina que no dejaba demasiado margen para escuchar la voz propia, apareció una etapa nueva. En esa etapa no surgió una distracción ni un pasatiempo, sino una necesidad. La poesía fue primero. Luego llegaron los cuentos. Y con ellos apareció también una zona más incierta y más fértil: la de una imaginación que no busca el realismo puro, sino una realidad expandida, donde la memoria, el dolor, la pérdida y la intuición espiritual conviven con absoluta naturalidad. Un viaje, veintitrés caminos nace de esa encrucijada. El título ya propone una clave: no existe un único recorrido, no existe una sola versión de lo vivido. Los cuentos de Elisabet aceptan esa sospecha y la convierten en forma. Sus personajes se mueven entre decisiones mínimas y consecuencias enormes, entre objetos cotidianos que guardan un misterio y vínculos atravesados por la ausencia, la vejez o la culpa. Lo fantástico, en estas páginas, no irrumpe como espectáculo. Se filtra. Respira al lado de lo común. Espera el momento justo para tocar la realidad y torcerla apenas. Esa sutileza es una de las virtudes del libro. La otra es su honestidad. Elisabet escribe con la sensibilidad de quien observó mucho, calló bastante y, al fin, encontró el momento de decir. Por eso estos cuentos no empujan al lector. Lo invitan. Y cuando entra, ya no sale del todo igual.
Hay escritores que llegan a la literatura desde el deseo temprano, casi como una vocación inevitable, y hay otros que llegan desde la vida misma, después de haber probado múltiples caminos, como si cada experiencia anterior fuera una preparación secreta. En el caso de Esteban Ortiz, la escritura aparece en ese cruce entre la observación del mundo y la necesidad de traducirlo en algo propio. Su recorrido vital —abogado, lector voraz, hombre de curiosidades diversas— no es un detalle accesorio: es el combustible de estos textos. Aquí no hay artificio ni impostura, sino una mirada que se detiene en lo cotidiano para encontrarle una grieta, un pliegue inesperado. Ortiz escribe desde esa zona en la que lo mínimo deja de ser pequeño y se vuelve significativo. Sus historias no buscan deslumbrar con grandes gestos, sino insinuar, desplazar, sugerir una segunda lectura posible de lo que creemos entender a simple vista. Hay en estos relatos una inteligencia que no se exhibe, sino que trabaja en silencio, construyendo pequeñas piezas que, leídas en conjunto, forman un mapa emocional. La ironía, la ternura y cierta incomodidad conviven en equilibrio, como si cada texto fuera una invitación a detenerse un instante más de lo habitual. Este libro propone algo sencillo y a la vez exigente: mirar de nuevo. No lo extraordinario, sino lo que siempre estuvo ahí, esperando otra forma de ser contado.
Durante algunos años de la adolescencia, escribir podía ser una actividad incómoda. Leer mucho también. A veces alcanza con eso para guardar un cuaderno en un cajón durante décadas. Estefani Vicens escribió de chica, dejó de hacerlo y volvió mucho después, cuando ya era psicóloga, docente universitaria y había pasado años ayudando a otros a ordenar palabras. Me gusta pensar que Manzanas negras empezó ahí: no en el primer cuento, sino en ese regreso. Los relatos fueron escritos en épocas distintas, pero comparten una insistencia. Aparecen las chacras, el río Negro, las familias, las personas que siguen viviendo cerca del sitio donde crecieron y las que creen haberse ido aunque todavía carguen el paisaje encima. Hay una mujer que baja del auto y agarra una manzana al borde de una ruta. Hay otra fruta con sabor extraño. Hay personajes que intentan resolver algo mientras cargan preguntas más viejas. El Alto Valle no funciona como escenario: condiciona el humor, los vínculos y hasta las formas del silencio. Este primer libro tiene además una virtud poco frecuente en autores inéditos: no busca demostrar talento. Parece escrito por alguien que aceptó mirar con atención el mundo que conoce y descubrió que ahí, entre cosas aparentemente comunes, todavía quedan misterios.
Estrella Mahsardjian llega a este libro después de una vida entera en pausa con la escritura. No porque no estuviera ahí, sino porque estaba corrido el foco: el trabajo, la familia, la urgencia de sostener lo cotidiano. Durante años leyó mucho y escribió poco, o escribió en otros formatos, hasta que cerca de los cincuenta algo se acomodó y volvió a aparecer esa necesidad original. Entonces escribió. Y escribió mucho. Amores que arrasan nace de ese regreso, pero no tiene nada de debut tímido: es un libro decidido, con una voz que ya sabe lo que quiere hacer. Sus cuentos son breves, filosos, y se mueven en ese territorio donde lo emocional cambia de dirección sin aviso. Empiezan de una manera y, en algún punto, algo se corre: una relación, un vínculo familiar, una escena cotidiana que deja de serlo. Hay en su escritura una sensibilidad muy ligada a la experiencia, a lo vivido, pero también a una tradición lectora que va de los clásicos a los cuentistas argentinos, donde la economía del lenguaje no es una limitación sino una forma. El propio nombre con el que firma este libro también cuenta una historia: “Estrella” no es solo un nombre, es una reconciliación, un gesto hacia su madre, una forma de volver a un origen que durante mucho tiempo fue incómodo. Este libro también es eso: una forma de volver, de tomar lo que dolía y convertirlo en relato. Y en ese movimiento, lo íntimo se vuelve universal.
Tartar de amor rojo trabaja sobre una zona que la ficción romántica suele prometer y después esconder: el amor, cuando llega en la madurez, no llega limpio. Llega con biografías previas, trabajos, hijos, cansancio, deseo acumulado, miedos viejos y una enorme necesidad de volver a sentir. Renata es una mujer fuerte, acostumbrada a resolver, a sostener, a dominar los escenarios en los que se mueve. Pero cuando aparece Roby, esa seguridad empieza a desarmarse. Lo que viven juntos tiene la intensidad de las grandes historias amorosas: encuentros, viajes, escenas de pasión, declaraciones que parecen capaces de justificar cualquier riesgo. Sin embargo, entre un encuentro y otro aparecen huecos. Algo no cierra. Hay señales, demoras, contradicciones, promesas excesivas, gestos que reparan y al mismo tiempo inquietan. Fabiana Asorey construye una novela sobre esa oscilación peligrosa entre fantasía y realidad, entre lo que una persona ve y lo que necesita creer para seguir adelante. El mundo laboral de Renata, con sus hipocresías y tensiones, dialoga con su mundo afectivo: en ambos lugares hay máscaras, poder, seducción y pequeñas traiciones. La novela avanza como una pregunta que se vuelve cada vez más incómoda: cuánto de ese amor es verdadero y cuánto pertenece al relato que los amantes fabrican para no perderlo. En esa fricción aparece su mayor fuerza. Porque no habla del amor ideal, sino de un amor adulto, contradictorio, voraz, capaz de encender una vida y también de dejarla al borde del derrumbe, cuando ya nadie sale ileso de sus propias decisiones.
A veces la literatura no llega temprano: espera. Se queda agazapada durante décadas, detrás del trabajo, de los mandatos, de la vida práctica, hasta que un día aparece como una pregunta imposible de esquivar: para qué estuvimos acá. En Fabián Berdiales esa pregunta no empujó una crisis sino una obra. Cuentos de amor, de magia y de guerra nace de ese momento raro en que alguien empieza a escuchar las ideas que antes dejaba pasar. Una frase anotada en un WhatsApp a sí mismo. Un sueño que insiste. Una imagen que pide convertirse en relato. De ese método secreto —casi de cazador de señales— están hechos estos cuentos. Hay en ellos algo muy atractivo: lo cotidiano nunca permanece quieto. Un gesto mínimo puede abrirse a lo fantástico, una escena doméstica puede inclinarse hacia la tragedia o la redención. Esa deriva tiene mucho que ver con el mar que Fabián imagina para su propia portada: un mar bravo, un faro, Finisterra como metáfora. No es casual. Sus historias también buscan orientarse en medio del oleaje. Y en el fondo laten preguntas que no son narrativas sino existenciales: qué dejamos, qué nos salva, qué sobrevive. Tal vez por eso amor, magia y guerra no son aquí tres asuntos distintos, sino tres formas de atravesar el destino. Hay escritores que empiezan publicando jóvenes y pasan la vida escribiendo. Fabián hizo el viaje inverso: vivió primero, escribió después. Y en esos casos, a veces, la ficción trae una densidad que no se aprende: viene cargada de tiempo.
Hay libros que se escriben para contar una vida, y otros para no perder una música. Yo venía en contramano parece nacer de esa segunda urgencia: rescatar la voz de los que contaban historias antes de que alguien pensara en escribirlas. En estas páginas están el padre, el tío, la madre en bicicleta rumbo al jardín, los amigos, los personajes mínimos que suelen desaparecer si nadie los vuelve relato. Federico Ferraro entendió algo sencillo y profundo: que una anécdota familiar, bien mirada, puede tener la misma dignidad narrativa que una gran ficción. De ahí viene la energía de este libro. No trabaja con recuerdos para preservarlos como estampitas sino para ponerlos a vivir otra vez. En muchos de estos textos hay picardía, hay ternura, hay humor, pero también una pregunta persistente por aquello que nos forma. Incluso cuando un cuento parece desviarse en una reflexión, lo que late debajo es otra cosa: el deseo de envolver un recuerdo hasta volverlo compartible. Ese gesto —que apareció también en la charla cuando habló de las historias contadas en los asados— es la poética secreta del libro. No es casual el nuevo título: Yo venía en contramano. Tiene algo de declaración y de método. Ir a contrapelo, mirar donde otros no miran, convertir episodios domésticos en pequeñas aventuras narrativas. Federico llegó tarde a la escritura, pero llegó por una puerta hermosa: la oralidad. Y eso se nota. Estos cuentos tienen oído. Saben escuchar antes de escribir. Quizás por eso dejan una sensación rara y valiosa: la de haber pasado una tarde larga oyendo a alguien contar bien. Y pocas cosas son tan difíciles —ni tan memorables— como eso.
Cuando Federico Giobergia llegó al taller literario que coordino, trajo varios relatos terminados. Y me sorprendió descubrir a un escritor curioso por el funcionamiento de la narrativa y con una intuición clara sobre cómo enganchar y sorprender al lector. El trabajo posterior consistió en acompañar su proceso de afinación y exploración, para reforzar algo que ya tenía una base muy sólida. Aunque técnicamente esta sea su primera publicación, estamos ya ante un narrador con oficio. A través de los cuentos reunidos en Los muertos que me contaron, el autor demuestra que entiende el juego literario, paseándonos por distintos registros, utilizando magistralmente diálogos, narradores y puntos de vista, moviéndose muy cómodo entre géneros y climas muy diversos. Acá conviven relatos realistas, historias atravesadas por lo fantástico, episodios de terror, momentos de humor oscuro e incluso relatos que dialogan con la historia, la política, o con tradiciones populares. Pero esa variedad, lejos de ser una inconsistencia, es su forma de satisfacer la propia curiosidad literaria y, a la vez, estimular la nuestra. En cada historia se despliega una premisa siempre interesante y se la sabe exprimir, se sabe hasta dónde puede llevarse para generar nuestra sorpresa y un impacto que siga haciendo eco más allá del punto final. Los muertos que me contaron, seguramente sea el primero de muchos viajes que haremos como lectores a los mundos de Federico Giobergia. Mientras tanto, personalmente disfruté mucho esta primera estadía y espero volver pronto. Sé que los muertos tienen todavía mucho para contar.
Al recorrerlos me encuentro con gente que habla; con sus deseos, con sus miedos, con sus fantasías, con sus contradicciones y con sus posibilidades de cambiar. Encuentro a seres humanos tratando de orientarse en el misterio de existir, y descubrir que la vida no siempre responde a los mapas que trazamos para ella. Me descubro a mí misma, en un viaje que me recuerda que la vida ocurre en una delicada danza entre la búsqueda y el hallazgo. Experimentando como eso que nos transforma llega, por lo general, de lugares inesperados.
La gente hace lo que puede nació de una forma muy concreta de amor: un padre que todavía no sabía cómo llegar a su hija. Mientras la madre atravesaba el embarazo desde el cuerpo, Federico Ratosnik sintió que estaba un poco afuera de esa conversación secreta y decidió gestar lo que podía: cien cuentos. Los imprimió, los guardó en una carpeta y esperó el momento de entregarlos. El primer intento fracasó porque Camila era demasiado chica. El segundo, cuando ella tenía cinco años, dejó una escena perfecta: la nena aceptó escuchar otro cuento, pero antes quiso saber si después podía ir a ver la tele. Él se ofendió, ella se preocupó, y ahí apareció quizás la primera herencia transmitida con éxito: la culpa. A partir de esa derrota mínima, el libro empezó a cambiar. Ya no era solamente un regalo privado para una hija, sino una colección de microrrelatos para leer en voz alta, reírse, preguntar, discutir y educar sin ponerse solemnes. Los cuentos están ordenados como mandamientos que se desobedecen un poco: empiezan en la comida, el juego o la naturaleza y terminan hablando de libertad, amor, amistad y de algo fundamental: no hacer caso siempre. Este tercer intento llega cuando Camila cumple diez años. Tal vez ahora funcione. Tal vez no. Pero en esa insistencia está la gracia del libro: nadie sabe del todo cómo criar, cómo escribir ni cómo llegar al otro. La gente hace lo que puede, incluso cuando no sabe muy bien qué está haciendo.
Fermín Damirdjian se fue de la Argentina en 1982, cuando todavía era un chico, y creció en Brasil con una vida entera armada en portugués. Estudió, trabajó, hizo amigos, leyó, pensó y escribió en la lengua de allá. Sin embargo, cuando empezó a buscar una voz para estos recuerdos, apareció el castellano como una puerta hacia la infancia. Esa elección no es menor: escribir en la lengua de los primeros años trae de vuelta una música más antigua, una forma de mirar previa a la adultez, una zona donde las palabras todavía conservan algo del asombro inicial. Este libro reúne escenas sueltas de infancia, adolescencia y juventud, textos nacidos en talleres, cartas posibles, recuerdos mínimos, nombres provisorios que funcionan como piedritas en el camino. No necesita una cronología rígida, porque su fuerza está en otra parte: en la manera en que cada fragmento deja ver una doble pertenencia, un yo partido entre países, idiomas y registros afectivos. También hay un deseo muy claro de no quedar encerrado en la memoria privada, esa que solo les interesa a los parientes. Fermín busca que sus escenas puedan ser leídas por alguien que no conoce a nadie de esa familia, ni de ese barrio, ni de esa mudanza. Y ahí aparece lo más valioso: una autobiografía discreta, hecha de detalles, donde el pasado no vuelve para explicar todo, sino para ofrecer pequeñas señales de una vida que aprendió a traducirse sin dejar de ser propia.
Hay libros que nacen de una imaginación que inventa mundos y hay otros que parten de hechos reales para intentar entenderlos. En Recortes. Doce cuentos escapados del diario, María Fernanda Vidal trabaja en ese territorio incómodo donde lo real no tranquiliza sino que inquieta. Estas historias no buscan sorprender por lo extraordinario sino por lo profundamente humano: decisiones límite, momentos irreversibles, vidas que se quiebran o se reconstruyen en silencio. Lo que une estos relatos no es el origen en una noticia sino la mirada que los vuelve cercanos, casi inevitables. Hay en todos ellos una tensión entre lo que ocurrió y lo que podría haber sido, entre el dato frío y la emoción que lo completa. Vidal escribe desde ese espacio donde la información deja de ser ajena y empieza a doler. Por eso la lectura avanza con una incomodidad persistente, una forma de angustia que no paraliza sino que obliga a seguir. Cada cuento funciona como un recorte, sí, pero no de papel: de memoria, de conciencia, de aquello que alguna vez alguien decidió contar y que ahora vuelve a aparecer transformado. En ese gesto también hay una herencia, una manera de mirar el mundo aprendida en la infancia, donde las historias llegaban filtradas por otra voz. Este libro continúa ese ritual. Cambia el narrador, pero no la intención: hacer que lo real deje de ser distante.
Silvina esperó veinte años para publicar porque se había quedado pensando en una frase de Borges: antes de dar a conocer un texto, conviene dejarlo descansar una década. Ella duplicó el plazo. Durante ese tiempo escribió, corrigió, volvió a leer y achicó cada historia hasta dejar solamente aquello que consideraba indispensable. Esa demora no nació de la falta de interés, sino de una relación exigente con las palabras. En su familia, el arte siempre estuvo cerca: una abuela pintora, una madre vinculada con la pintura y la escultura, tías grabadoras, un abuelo que escribía para diarios y personajes familiares capaces de alimentar cualquier ficción. Silvina escribió cuentos y poesía desde joven, aunque después la pintura ocupó durante años el centro de su trabajo creativo. Cuando regresó a la literatura, volvieron también las pesadillas de la infancia, los miedos de una niña nacida durante la dictadura y las imágenes extrañas que todavía hoy sobreviven en sus sueños. De allí provienen algunos de estos mundos: un soldado inmortal que atraviesa distintas épocas sin comprender al principio qué le ocurre, una familia de ratas marcada por la pobreza, una mujer muerta que continúa hablando desde un árbol. Las historias pueden parecer escritas por personas diferentes, pero comparten una misma obsesión: aquello que se niega a terminar. Los cuerpos cambian, las épocas pasan, los personajes mueren o sobreviven, y algo persiste bajo otra forma. Después de veinte años de espera, Silvina no publica porque haya dejado de corregir. Publica porque comprendió que incluso una obra puede volverse inmortal si nadie se decide a ponerle un punto final.
La luz es terca parte de una idea tan sencilla como poderosa: incluso cuando todo se apaga, algo insiste en volver. La novela cuenta la historia de Clementina, una mujer que llegó a Buenos Aires siendo niña, después de una violencia que le arrancó casa, madre, padre, nombre y origen. Durante años pudo vivir, estudiar, trabajar, enseñar literatura, armar una rutina, pero no pudo nombrar del todo lo que había quedado enterrado. Las pesadillas, el cuerpo, ciertos vínculos y ciertos silencios le recuerdan que el pasado no desaparece porque uno decida no mirarlo. Florencia Álvarez escribe una novela de iniciación adulta: no el pasaje ingenuo de la infancia a la experiencia, sino ese otro tránsito, más difícil, en el que alguien debe volver a su propia historia para descubrir quién es. En ese camino aparecen un vecino, una comunidad, el bordado palestino, una higuera, la lengua, la memoria y la posibilidad de saber si el padre desaparecido está vivo o muerto. Todo en esta novela parece trabajar contra el borramiento: los documentos destruidos, los nombres cambiados, las escenas reprimidas, la cultura amenazada. Y sin embargo algo permanece. Una frase de la madre, repetida cuando se cortaba la electricidad, termina funcionando como brújula: la luz es terca, va a volver. Esta novela cree en esa terquedad. No como consuelo fácil, sino como una forma delicada y obstinada de seguir creciendo entre ruinas, recuerdos, vínculos que reparan y una identidad que vuelve a decir su nombre, sin renunciar nunca a la esperanza.
Francisco pasó varios años estudiando Medicina mientras la escritura sobrevivía en los márgenes: entre una materia y otra, durante los ratos libres, en ese lugar reservado para las cosas que importan pero todavía no consiguen ocupar el centro. En 2018 decidió dejar la carrera y empezó a dedicarse a los cuentos, a los talleres, a las lecturas y a las reescrituras. Ahora vive entre Argentina y Australia, donde enseña español y arma guiones con amigos mientras busca una manera de sostener la vida sin volver a relegar aquello que verdaderamente quiere hacer. Esa tensión también aparece en sus personajes. Muchos saben exactamente qué desean y avanzan hacia eso sin preocuparse demasiado por los daños que provocan. No son villanos extraordinarios ni criaturas construidas para representar el mal: son personas egoístas, impulsivas, mediocres, capaces de justificar cada decisión mientras se vuelven un poco peores. En lugar del aprendizaje que suele ordenar las historias, aquí ocurre una transformación inversa. Los protagonistas cambian, pero no necesariamente para bien; descubren que perseguir una voluntad puede exigirles ignorar a los demás y aceptan el precio con una facilidad inquietante. Francisco trabaja especialmente el cuento breve, una forma que le permite escribir entre empleos, viajes y proyectos, pero que también exige llegar rápido al punto exacto donde una conducta revela a un personaje. Ya publicó un primer volumen y ahora con Lindos muñecos vuelve con relatos escritos durante los últimos años, corrigiéndolos, ampliándolos y eligiendo cuáles pertenecen a este conjunto. Quizá por eso estas historias tienen algo de selección moral: no preguntan qué haríamos para convertirnos en mejores personas, sino cuánto estamos dispuestos a hacer para conseguir lo que queremos.
A los diecinueve o veinte años, Francisco León escribía poemas a máquina, doblaba las hojas, armaba libritos y los vendía en los colectivos a voluntad. Mucho antes de pensar en un libro, ya había encontrado esa forma modesta y obstinada de poner una voz en circulación. Bitácora de una historia que me habita vuelve a un tiempo anterior: el Chaco de la infancia, las idas y vueltas a Berazategui, la escuela, la calle, los primeros poemas, los años de búsqueda y ese momento de 1986 en que entra al seminario con la idea de ser cura. El libro termina allí porque esa primera parte de la vida contiene una clave: nadie llega solo a ningún lado. Francisco cuenta su historia, pero cada capítulo parece empujar hacia otra persona. La abuela, los amigos, el maestro Rafael que lo rescató de la calle, la hermana reencontrada después de cuarenta años, los primos, los pibes de aquella época, todos aparecen como hilos de una red que lo sostuvo cuando la vida podía quebrarse. Por eso esta autobiografía es también un agradecimiento. No busca exhibir heridas ni convertir la infancia difícil en espectáculo. Prefiere mostrar cómo ciertos gestos ajenos, a veces mínimos, pueden salvar una vida entera. En esa elección está su fuerza: Francisco escribe para decir yo, pero enseguida agrega nosotros.
En los cuentos de Todos estos días son ciertos hay algo que se siente verdadero incluso cuando la historia se corre apenas de la realidad. Tal vez porque José Páez escribe desde un territorio conocido, no solo en el sentido geográfico —los pueblos del norte, la ciudad de Córdoba, los paisajes ásperos de una memoria provincial— sino también en el sentido emocional. Sus personajes arrastran deseos, culpas, violencias, nostalgias y búsquedas que no necesitan hacer ruido para quedarse con nosotros. En estas páginas aparecen hombres y mujeres atravesados por conflictos íntimos y sociales, pero también por una tensión más profunda: la de querer entender quiénes son mientras el mundo alrededor cambia, empuja o lastima. Hay en estos relatos una forma de mirar que no idealiza el origen ni lo convierte en postal. Al contrario: lo vuelve materia viva, con sus heridas, sus contradicciones y su belleza. José escribe como alguien que ha escuchado durante mucho tiempo antes de decidirse a hablar. Y quizá por eso sus cuentos tienen esa cadencia serena, esa respiración atenta, ese modo de avanzar sin apuro hacia un centro que siempre termina tocando algo esencial. Todos estos días son ciertos es el primer libro de un autor que no llega a la literatura por impulso, sino por persistencia. Y eso se nota: cada cuento parece haber esperado el tiempo necesario para encontrar, por fin, su forma justa.
Gabriel Mazza empezó este libro con papeles, anotaciones a mano y una sospecha feroz: tal vez todo eso estaba mal escrito. La duda tenía menos que ver con la literatura que con una forma antigua de exigencia. Desde chico escribió para guardar, después escribió cartas, más tarde descubrió que en el papel podía decir cosas que en voz alta se le escapaban o salían tarde. Hablando a tu corazón nace de esa dificultad y también de una vida que nunca terminó de quedarse quieta. Hubo cambios de trabajo, mudanza a Tierra del Fuego, separaciones, un hijo, fábricas textiles y electrónicas, infarto, presión alta, fracturas, cirugías, un tumor en el páncreas y esa sensación de vivir con el piso siempre corrido de lugar. Gabriel no escribe para explicar una hazaña ni para pedir lástima. Escribe porque necesita que alguien sepa. Tal vez su hijo, tal vez sus padres muertos, tal vez ese lector que entra sin permiso en una carta ajena y entiende igual. El tono que busca no es solemne: tiene ironía, pudor, bronca, cansancio y una ternura que aparece justo cuando intenta disimularla. El libro cuenta cómo se sobrevive cuando la vida no ofrece demasiada estabilidad. Y su respuesta, lejos de cualquier épica, parece bastante humana: como se puede, con remiendos, con miedo, con amigos, con vino, con movimiento y con ganas de no volver al taller.
Durante años, Gabriela Pascal trabajó como cardióloga. Acostumbró el cuerpo a protocolos, diagnósticos y decisiones donde el margen de error importa. Al mismo tiempo llevaba otra vida menos visible: una niña que pasaba domingos enteros encerrada con libros, una adolescente que convirtió la lectura en refugio porque una enfermedad le había prohibido el ejercicio físico, una mujer que atravesó pérdidas y encontró en la literatura una forma de ordenar el dolor. Marionetas montevideanas parece nacer de todas esas versiones. Los cuentos reunidos aquí tienen mujeres al frente. Mujeres que desean, dudan, sostienen vínculos, cargan heridas o avanzan por territorios incómodos. Montevideo aparece como escenario, pero también como carácter: la rambla sur, Ciudad Vieja, barrios donde el viento del río parece mezclar memoria y presente. Gabriela empezó a escribir ficción hace pocos años, después de talleres y lecturas que le hicieron pensar algo decisivo: quizá ella también podía contar historias. La sospecha terminó convertida en un libro. Hay algo conmovedor en ese recorrido. Después de una vida dedicada a cuidar corazones ajenos, aparece el impulso de mirar con atención las grietas propias y las de otros. Estos cuentos conservan esa doble condición: observan con precisión y sienten sin pudor. Tal vez por eso producen cercanía. Porque entienden que casi todas las personas esconden duelos, miedos o preguntas que nunca dijeron en voz alta. Y porque recuerdan que incluso una vida muy ordenada puede abrir, de pronto, una puerta inesperada hacia la imaginación.
La tía Pocha murió durante el Mundial de Qatar, el día del partido con Holanda. Mientras una parte del país festejaba, en una casa de Santa Fe el tiempo avanzaba distinto. Ese choque entre la alegría colectiva y el dolor privado parece haber dejado una marca en este libro. Porque los relatos de Gabriela Pérez vuelven una y otra vez a ese territorio: el de las personas que siguen conversando con sus muertos, el de las familias donde una anécdota repetida durante años termina convirtiéndose en una forma de amor. Gabriela trabajó toda su vida como veterinaria especializada en producción lechera. Llegó tarde a la escritura. Primero fue lectora voraz, una chica que devoraba novelas policiales; después aparecieron talleres literarios, textos dispersos en cuadernos y archivos perdidos; más tarde, la jubilación abrió una puerta inesperada para dedicar tiempo a algo que hasta entonces había quedado relegado. Los viajes de Tía Pocha y otros relatos nace ahí. No desde la ambición literaria sino desde una costumbre más íntima: recordar. En estos cuentos aparecen viajes, pérdidas, humor familiar, conversaciones que sobreviven al tiempo y pequeñas escenas capaces de sostener una vida entera. Hay homenajes, pero no solemnidad. Hay nostalgia, pero también una mirada práctica, casi de quien aprendió durante años a observar seres vivos con paciencia y precisión. Tal vez por eso estos relatos encuentran algo raro y valioso: entienden que la memoria no conserva los hechos importantes. Conserva detalles. Una frase. Un viaje. Una hermana a la que todos llamaban tía. Y a veces eso alcanza para construir un libro entero.
Hay libros que se escriben como quien construye algo desde cero, y hay otros que aparecen como quien vuelve a un lugar que siempre estuvo ahí, esperando. El de Gabriela Stringa pertenece a esta segunda forma: no es un gesto de invención sino de reconocimiento. Eso que siempre estuvo ahí nace de una certeza íntima, casi física, de que había un mundo adentro suyo pidiendo forma. No viene de una tradición literaria ni de un recorrido académico, sino de una irrupción: la escritura como respuesta a un momento de quiebre. Y quizá por eso sus relatos tienen una sensibilidad particular, una manera de mirar que no está contaminada por fórmulas sino guiada por la necesidad. En este libro hay un pueblo, hay personajes que se cruzan y se reconocen, hay historias de abandono, de pérdida, de vínculos inesperados que se vuelven esenciales. Pero, sobre todo, hay una mirada. Gabriela escribe desde un lugar honesto, atento a los detalles, a las pequeñas tensiones que sostienen lo cotidiano. Sus personajes no buscan ser extraordinarios: están rotos, están intentando, están viviendo. Y en ese intento aparece algo profundamente humano. Hay en estos cuentos una lógica de regreso, de circularidad, de historias que se tocan entre sí como si compartieran una memoria común. Como si ese universo narrativo no fuera una invención sino un territorio al que se vuelve. Este libro no explica de dónde viene esa voz, pero la hace evidente. Y eso alcanza.
Hay personas que escriben porque quieren contar historias y otras que escriben porque necesitan sacar algo de adentro. Gabriel Eduardo Bigal pertenece claramente al segundo grupo. Durante muchos años la escritura apareció en su vida de distintas maneras. De chico era lector entusiasta de revistas de historietas y jugaba a ser periodista. Más tarde eligió un camino profesional muy distinto: estudió contabilidad y se recibió. Pero la inquietud por contar cosas seguía ahí, esperando su momento. Ese momento llegó por un camino inesperado: el humor. Bigal empezó a hacer stand up. Como suele ocurrir en ese mundo, primero aparecieron los monólogos: textos escritos para decir en voz alta, pequeñas historias personales contadas frente a un público. Ese ejercicio —la mezcla de observación, memoria y emoción— fue el que terminó empujándolo hacia la narrativa. De los monólogos pasó a los cuentos, a la poesía y a las crónicas personales. Durante un tiempo esos textos circularon en un lugar muy contemporáneo: las redes sociales. Gabriel publicaba en Facebook relatos breves, recuerdos, reflexiones. Y algo empezó a ocurrir: los lectores reaccionaban, comentaban, se reconocían en esas historias. Ese diálogo fue el que lo animó a dar el paso siguiente: reunir sus textos en un libro. Un amor que no traiciona es justamente eso: un conjunto de relatos donde la amistad, el fútbol, la memoria familiar y las pequeñas épicas de la vida cotidiana aparecen contadas con una voz directa, emocional y cercana. Hay en estos cuentos una convicción muy clara: escribir no es un ejercicio literario distante, sino una forma de ordenar lo vivido, o —como diría el propio autor— una manera de vaciar aquello que nos desborda para que las historias finalmente puedan respirar.
Hay escritores que empiezan escribiendo para sacar lo que tienen adentro y otros que, con el tiempo, aprenden también a mirar lo que están haciendo mientras lo escriben. En La herida que alumbra, Gabriel Bigal está en ese segundo momento, sin perder la intensidad del primero. La materia sigue siendo la misma —el amor, la pérdida, la memoria— pero ahora aparece sostenida por imágenes que no solo acompañan la emoción, sino que la vuelven más precisa. Los cuentos avanzan como si cada escena tuviera algo guardado que se revela de a poco: una casa que conserva lo que ya no está, un objeto que insiste en significar, un vínculo que se transforma sin desaparecer del todo. Hay una búsqueda clara en estas páginas: entender qué queda después del golpe, qué sobrevive cuando lo evidente se rompe. Y lo interesante es que Bigal no intenta cerrar esa pregunta, sino rodearla, mirarla desde distintos ángulos, dejarla vibrar. Esa decisión le da al libro una consistencia nueva, más madura, más consciente de sus herramientas. Porque si antes la escritura era una forma de desahogo, acá también es una forma de construcción. Y en ese paso aparece algo valioso: la certeza de que el dolor no se corrige ni se borra, pero puede volverse luz si encuentra las palabras justas.
Gastón tenía diez años cuando su familia tuvo que irse de Pilar porque su padre había sido amenazado. De un día para otro, el chico criado en un pueblo conocido quedó a cargo de llevar a sus hermanos a la escuela por calles que no conocía. La adaptación empezó en un potrero. El fútbol le permitió entrar en un grupo de chicos más despiertos, más adelantados en ciertas cosas, capaces de mostrarle un mundo que hasta entonces la inocencia del pueblo le había mantenido lejos. Muchos años después, esa escena volvió convertida en relato. Durante buena parte de su vida, Gastón escribió sobre historia, educación y política: fue profesor, director de escuela, publicó ensayos y sostuvo columnas periodísticas. Cuando se jubiló, decidió cambiar también la materia de su escritura. Quiso hablar de las cosas que le importaban, de la familia, de los recuerdos y de las situaciones pequeñas que terminan explicando una época entera. Desde entonces publica una historia cada domingo, la lleva a la radio, la convierte en podcast y después vuelve sobre ella hasta encontrar su forma definitiva. Algunas piezas conservan el pulso de la crónica; otras encuentran un personaje, un conflicto y se transforman en cuentos. La diferencia importa menos que el origen común: una vida observada por alguien acostumbrado a buscar en el pasado las razones del presente. Gastón llama tiempo de descuento a los años que comenzaron después del trabajo y las obligaciones. Pero no escribe como quien espera el final del partido. Escribe como quien acaba de descubrir que los minutos agregados pueden contener las mejores jugadas.
Georgina Juri podía subirse a un taxi de madrugada, llamar a su abuela y viajar más tranquila mientras escuchaba su voz del otro lado. Esa escena explica mejor que cualquier definición quién fue esa mujer para sus nietos. Después de la muerte de su madre, cuando Georgina tenía dieciocho años, la abuela dejó de ser solo una abuela fantástica —la que cosía ropa, preparaba comida, llenaba táperes, recibía cada semana a la familia y llevaba a los nietos a la cancha de Boca— para convertirse también en sostén, casa y compañía. Llamáme cuando llegues nace de esa presencia. No es un libro fúnebre, aunque la pérdida esté en el origen. Tampoco busca convertir a la abuela en santa familiar. La muestra divertida, irónica, fanática, noctámbula, fuerte, trabajadora, capaz de armar vínculos diferentes con cada nieto y de dejar frases que todavía ordenan la memoria de los que la quisieron. Georgina escribe con la ayuda de primos, hermanos y tías, porque una vida querida nunca pertenece del todo a una sola persona. Cada testimonio agrega una pieza, una risa, un dato laboral desconocido, una anécdota que cambia el recuerdo. El resultado es un homenaje íntimo y coral a una mujer que cuidó de muchas maneras. Una abuela que, incluso después de muerta, parece seguir haciendo la misma pregunta: avisame cuando llegues.
Gerardo estudió cine porque necesitaba aprender a contar historias, pero descubrió pronto que un guion es apenas el comienzo de algo: después hacen falta actores, cámaras, dinero, equipos y una cantidad de voluntades capaces de transformar esas páginas en una obra terminada. El cuento, en cambio, le ofreció una libertad distinta. Una vez colocado el punto final, la historia ya existe. El problema es que Gerardo conoce demasiado bien la postproducción: relee, modifica, recorta, cambia una escena y vuelve a empezar. En la escuela de cine aprendió aquella frase según la cual las películas nunca se terminan, solo se abandonan; con sus relatos todavía está aprendiendo a abandonarlos. Y está aprendiendo a comprender que una historia podía sostenerse sin necesidad de convertirse en película. De esas experiencias surge este conjunto: relatos que comparten un territorio inventado, un tiempo propio y personajes que vuelven a encontrarse. Algunos cruces son evidentes; otros apenas dejan una señal para el lector atento. Gerardo construyó ese mundo como quien edita una película extensa: eliminó historias que desviaban la mirada, ajustó escenas y dejó solo aquello que fortalecía el conjunto. Todavía duda de llamarse escritor. Prefiere pensar que es alguien que cuenta cosas. Tal vez sea suficiente. Después de todo, publicar consiste justamente en aceptar que una historia ya no necesita más correcciones para empezar a vivir fuera de quien la escribió.
Chicho dejó frases, máximas, pequeñas instrucciones para sus hijos, y Gisela Spataro hizo lo que alguien le había aconsejado en medio del dolor: anotó todo, porque más adelante aparecería la forma. La forma apareció antes de que el duelo tuviera tiempo de acomodarse. Su esposo había atravesado una enfermedad larga, feroz, y ella había dejado su trabajo para cuidarlo; pero este libro no quiere contar un cáncer ni convertir la enfermedad en centro. Quiere recuperar al hombre de antes y de siempre: el esposo, el padre, el amigo, el que hacía reír, el que hablaba con una voz propia, el que dejaba enseñanzas sin solemnidad, el que todavía podía decir algo importante en una escena cotidiana. Gisela escribe para sus hijos, que tienen diez y catorce años, para que el padre no quede reducido al tramo final ni a la imagen del cuerpo enfermo. Escribe también para ella, claro, porque toda memoria amorosa ordena un poco el caos de la ausencia. Pero el libro ya salió de las cuatro paredes familiares: lo compró gente que no lo conocía, personas que encontraron en esa historia un eco de otros Chichos, otros duelos, otros amores. Esa expansión le da sentido a estas páginas. Lo íntimo, si está bien contado, deja de ser privado. Se vuelve compañía. Gisela no escribe desde la distancia de quien ya entendió todo, sino desde el temblor reciente de quien todavía aprende a vivir con una presencia que cambió de forma.
(Re) cuentos reúne relatos que parecen escritos desde una mesa de análisis, pero sin solemnidad: alguien vuelve sobre su vida para entender qué quedó vibrando en escenas aparentemente pequeñas. Gonzalo Cano trabaja con memoria personal, infancia limeña, familia, amistad, colegio, pérdidas y esas vergüenzas íntimas que con los años se vuelven materia narrativa. Hay en estos cuentos una voz que mira hacia atrás con melancolía, pero también con humor; una voz capaz de reconocer el privilegio, la culpa, el ridículo y la ternura sin convertir nada en confesión pura ni en ajuste de cuentas. Lo autobiográfico funciona como punto de partida, no como límite. Cada recuerdo se desplaza, se reordena, se permite inventar lo necesario para encontrar una verdad más literaria que documental. Lima aparece como territorio afectivo: calles donde todavía se podía jugar fútbol, bodegas, casas pegadas, una ciudad menos moderna, más lenta, cargada de ecos. Pero el libro no se queda en la postal; busca lo que el tiempo hizo con esas imágenes. De ahí el título: contar y volver a contar, hacer recuento, revisar, descontar lo que sobra, encontrar otra forma de decir lo vivido. Entre Ribeyro, Bryce y una angustia contemporánea muy propia, estos relatos construyen una educación sentimental hecha de episodios mínimos y heridas persistentes. (Re) cuentos entiende que recordar no es regresar intacto al pasado, sino descubrir que algunas escenas siguen escribiéndonos en secreto, incluso cuando creemos haber cambiado de tema por completo, o haber salido ilesos de aquello que nombramos tarde alguna vez.
Grisela García Ortiz pertenece a una especie muy particular de autores: los que antes de escribir leen mucho. Y no leen de cualquier manera. Leen con atención, con paciencia y con una curiosidad casi obsesiva por las palabras. Durante años su biblioteca estuvo atravesada por una presencia constante: Borges. No es un detalle menor. Quien crece leyendo a Borges aprende que la literatura no consiste solo en contar algo, sino en encontrar la forma exacta de decirlo. Tal vez por eso, durante el proceso de este libro, Grisela mostró una preocupación que a mí me resultó reveladora. Mientras muchos autores se inquietan por la portada o por la imagen final del libro, a ella le interesaba otra cosa: escuchar los cuentos en voz alta. Le importaba cómo respiraban las frases, qué ritmo tenía cada párrafo, si la música del texto estaba realmente donde debía estar. Esa minuciosidad tiene relación directa con su manera de mirar el mundo. Grisela trabaja en la función pública, un territorio donde las palabras suelen usarse con rapidez, pero en la literatura eligió el camino contrario: observar con calma, escribir despacio, pulir cada escena hasta dejar solo lo esencial. El resultado es El último lugar, un conjunto de relatos donde los personajes se enfrentan a la memoria, al paso del tiempo y a ese momento inevitable en que comprendemos que la vida también tiene sus fronteras. Son cuentos atravesados por una melancolía serena y por una pregunta persistente: qué significa realmente pertenecer a un lugar, a una historia o a una vida.
Hay historias que no empiezan cuando alguien se va, sino cuando alguien descubre que una ausencia puede seguir ocupando una casa entera. Fuera de foco nace de esa clase de hallazgo: una mujer que atraviesa por varias pérdidas y encuentra, entre lo que queda, una pregunta que nadie en su familia se había animado a hacer en voz alta. Es allí cuando la protagonista emprende una búsqueda personal, de reconstrucción de sus lazos familiares, que la lleva por caminos y experiencias inesperadas. La novela entiende que una familia también puede ser como una cámara mal calibrada. Algunas figuras quedan nítidas, otras se corren, otras apenas sobreviven como manchas de luz. Cuatro generaciones de mujeres que se miran sin terminar de verse: la que se fue, la que se quedó, la que heredó el silencio y la hija que recibe, sin pedirlo, esa cadena de interrupciones. En esa trama de abandonos, egos, mandatos y renuncias, Grisela García Ortiz construye una historia sobre la dificultad de amar cuando nadie enseñó a permanecer del todo. Porque el abandono, lo dice la novela sin decirlo nunca de manera solemne, no siempre consiste en irse. Pero tampoco es un destino: a veces basta con que alguien, por fin, decida enfocar.
En una foto vieja, un chico de no más de diez años aparece de traje en la cancha de Newell's, rodeado de jugadores, camisetas antiguas y una época que ya no existe. Esa imagen parece mínima, pero alcanza para abrir una vida entera: la de un padre que su hijo siempre vio, incluso de adulto, con algo de niño todavía a la vista. Hernán «Pulga» Benedetto escribe desde Rosario, desde el fútbol, desde lo que queda y desde una pregunta afectiva que no necesita solemnidad: cómo se cuenta a un hombre querido sin convertirlo en estatua. El homenaje nace de esa foto y se expande hacia una infancia marcada por la obediencia, los castigos, la pelota, el club, el humor y una ternura que aparece justo donde menos se la espera. También está el hijo que mira, ordena, poda, duda, vuelve a acomodar escenas y acepta que su propia voz tiene que entrar en la historia, porque ningún padre se recuerda desde afuera. La muerte en el hospital, las cenizas en la cancha, el cuerpo, el deporte, la docencia y el psicoanálisis arman un tono muy particular: íntimo, rosarino, futbolero, con emoción contenida y sin golpes bajos. Estas páginas no buscan explicar a un padre perfecto. Buscan recuperar a un hombre real, con gracia y sombra, con heridas y juego, con esa infancia persistente que a veces los hijos detectan mejor que nadie.
Hay personas que llegan a la escritura por ambición literaria. Otras llegan por necesidad interior. Y hay un tercer grupo —mucho más silencioso— que escribe porque no puede mirar la injusticia sin hacer algo con ella. Hilce Díaz pertenece a ese tercer grupo. Durante toda su vida adulta fue docente. No solo en el sentido técnico de la palabra, sino en el más profundo: alguien que cree que la educación puede abrir una grieta en el destino de las personas. Su formación académica es amplia —incluye una maestría en la Universidad de Salamanca—, pero lo que define su trayectoria no son los títulos sino el modo en que ha usado el conocimiento. En Oberá, donde vive, Hilce trabaja con grupos de mujeres que buscan algo tan sencillo y tan difícil como encontrar una voz propia: leer juntas, discutir, compartir experiencias. En esos encuentros la literatura deja de ser un objeto cultural y se vuelve una herramienta de libertad. De ese mismo lugar nace este libro. Más allá de la ventana reúne relatos que se mueven entre lo íntimo y lo social: memorias familiares, silencios, violencias naturalizadas y pequeñas injusticias cotidianas que muchas veces pasan desapercibidas. El tono del libro no es estridente. Hilce no escribe desde el grito sino desde la observación paciente, con el mismo cuidado con el que un docente escucha a sus alumnos. Después de décadas dedicadas a la docencia, ya jubilada, decidió ordenar las historias que había acumulado durante años. El resultado es un libro sereno que invita a mirar un poco más allá de lo evidente.
Hay personas que no escriben para inventarse una voz sino para no perder las voces que recibieron. En Horacio Schafir la literatura parece nacer de ese impulso: conservar. Un gesto, una frase del padre, una manía de la madre, una tribuna, una foto que mira desde otro siglo, un dibujo recuperado cuando la enfermedad parecía haber borrado hasta la mano. Todo eso alimenta estos relatos. Pero lo notable es que no están escritos desde la nostalgia sino desde una energía narrativa muy viva, donde el recuerdo se mezcla con humor, ironía y una conciencia aguda de lo absurdo. En algún momento nos fuimos al carajo tiene un título de catástrofe y una música de sobremesa. Ahí está su rareza. Habla de herencias íntimas y al mismo tiempo se permite jugar. Incluso cuando aparecen el Parkinson, la fragilidad mental o el paso del tiempo, la escritura no se vuelve grave: encuentra una ligereza muy humana para contar. Tal vez porque estos textos fueron naciendo primero como homenajes y después entendieron que también podían ser cuentos. Ese tránsito se nota. Hay escenas familiares que tienen algo de mito privado, episodios que rozan la comedia involuntaria, pequeñas eternidades escondidas en un grupo de WhatsApp o en una cancha de fútbol. Y en el centro, una pregunta persistente por lo que permanece cuando las personas se van. Este libro no intenta responderla; la vuelve narración, que es una forma mucho más hermosa de buscar.
Hay libros que se construyen como un territorio íntimo, donde cada relato parece dialogar con una misma obsesión, una misma pregunta que no encuentra respuesta definitiva. En El fuego en su espalda, Ignacio Champane escribe desde ese lugar: la memoria como un espacio inestable, atravesado por pérdidas, por vínculos que cambian de forma y por escenas que regresan con una intensidad que no siempre se puede explicar. Sus textos tienen algo de reconstrucción emocional, pero también de sospecha: no se trata solo de recordar, sino de preguntarse qué parte de ese recuerdo sigue viva y cuál es pura invención. La escritura de Champane se apoya en una voz cercana, reconocible, que no busca esconderse detrás de artificios, sino avanzar con honestidad sobre sus propios materiales. Hay amigos que ya no están, barrios que se transforman, infancias que se miran con una mezcla de nostalgia y extrañeza. Todo aparece filtrado por una sensibilidad que evita el golpe bajo y prefiere el temblor sutil, ese momento en el que el lector entiende que algo se está quebrando. En ese equilibrio entre lo personal y lo narrativo se juega la potencia del libro. No hay aquí una intención de cerrar sentidos, sino de abrirlos: cada historia deja una puerta entreabierta, una inquietud que continúa más allá de la lectura. Este conjunto confirma a un autor que entiende que contar no es explicar, sino acompañar una experiencia hasta sus últimas consecuencias.
Iñaki empezó a escribir cuando tenía siete u ocho años, mucho antes de que su vida cambiara de manera abrupta. En 2009, durante un partido de rugby, sufrió un accidente y quedó cuadripléjico. Desde entonces tuvo que aprender a moverse dentro de una realidad nueva, pero también a contarla sin convertirla en explicación, consigna ni pedido de compasión. Sus relatos avanzan justamente por ese lugar: hablan de experiencias propias, aunque rara vez lo hacen de frente; mezclan lo autobiográfico con la ficción, desplazan los hechos, cambian el ángulo y dejan que el lector descubra de a poco quién es la persona que escribe. A veces aparece la silla de ruedas y otras veces no hace falta nombrarla. Lo que permanece es una voluntad de no quedar detenido en una única identidad, en una sola experiencia ni en la mirada ajena. También aparecen mundos que Iñaki conoció de cerca, como la cárcel, donde entrenó rugby y más tarde coordinó un club de lectura. De allí surgen personajes y situaciones que amplían el territorio del libro y evitan que todo gire alrededor de un único acontecimiento. Estos cuentos están atravesados por la adaptación, el movimiento y la búsqueda de formas nuevas de participar en el mundo, pero nunca abandonan el humor, la curiosidad ni cierta incomodidad frente a los lugares asignados. Iñaki no escribe para explicar lo que le pasó. Escribe para probar cuántas vidas, voces y direcciones pueden salir de una experiencia cuando alguien se niega a permanecer quieto dentro de ella.
A los quince años, Isis leía novelas con la sensación de estar entrando en una casa que no le correspondía del todo. Le parecía, incluso, que todavía no tenía edad para algunas de esas lecturas, pero igual avanzaba. Antes había pasado por las Selecciones del Reader’s Digest; después llegaron libros más intensos. Quiso estudiar literatura e historia, pero en casa no obtuvo el permiso de irse de la ciudad. Entonces estudió para maestra. Podría decirse que aceptó un desvío, aunque no un abandono. Porque leer y escribir siguieron ahí. Durante años escribió en papeles sueltos, en cuadernos, en cualquier parte. Sus amigas le pedían esos textos y ella los regalaba, sin imaginar que algún día desearía reunirlos. La pandemia cambió algo: apareció el tiempo, apareció una disciplina nueva y apareció también la decisión de tomarse en serio una práctica que hasta entonces había vivido dispersa. Los cuentos reunidos aquí nacen de ese momento, pero no solo de ese momento. Vienen de mucho antes: de una vocación postergada, de una mujer que fue maestra, hizo una maestría, crió a un hijo, hizo muchas artesanías, hizo mucha comida, sostuvo una vida de pareja larguísima y, mientras tanto, siguió guardando palabras. Por eso estas historias tienen algo valioso: no parecen escritas desde la urgencia de demostrar nada, sino desde la necesidad más calma y más profunda de mirar la vida mientras ocurre. Eso hacen: observan lo cotidiano, lo íntimo, lo que a veces pasa desapercibido, y lo convierten en literatura.
La poesía deja marcas que no desaparecen del todo. Incluso cuando un escritor decide correrse hacia la narrativa, algo de ese origen persiste: el ritmo, la búsqueda de precisión, la tentación de que cada frase suene bien antes de avanzar. En Nicolás Rivas, ese desplazamiento es parte del libro. Derivas se construye sobre textos que vienen de distintos momentos, muchos de ellos trabajados con insistencia, corregidos hasta encontrar una forma más directa. El resultado no es una prosa ornamentada, sino una escritura que aprendió a soltar. Lo que interesa acá no es la perfección de la frase, sino el movimiento de las historias. Y ese movimiento es sutil. No hay grandes quiebres ni escenas desbordadas. Lo que aparece son desviaciones: pequeños cambios de rumbo que alteran la percepción de una vida. Los relatos se apoyan en lo cotidiano, pero no se quedan ahí. Algo se desplaza en cada uno, aunque sea de manera mínima, y ese corrimiento deja al descubierto zonas que antes pasaban desapercibidas. Rivas no fuerza el efecto ni subraya el conflicto. Prefiere trabajar con lo que apenas se insinúa. En esa elección hay una forma de respeto por el lector. Cada historia abre una puerta, pero no indica el recorrido completo. Y en ese espacio, donde lo dicho convive con lo que falta, el libro encuentra su tono.
Javier Ruiz Weisser tiene con la literatura una relación atravesada por el tiempo, la pérdida y la persistencia. De niño vivió una forma de exilio íntimo: pasó una etapa en casa de su tía y sus abuelos, donde el mundo de los libros se volvió refugio y formación. Su abuelo, anarquista, y su tía, maestra con una biblioteca cuidada, le ofrecieron un entorno donde la lectura era una forma de libertad. Allí ocurrió también una escena fundacional: a los nueve años, mientras leía Miguel Strogoff, el libro falló. Las páginas finales estaban mal cortadas y nunca pudo saber cómo terminaba la historia. Esa interrupción lo acompañó durante décadas, como una metáfora involuntaria de su vínculo con los relatos: algo siempre queda abierto, algo siempre falta. Durante años escribió sin mostrarse. Desde la adolescencia produjo textos que luego destruía, como si la escritura fuera más un ejercicio de búsqueda que un objeto para conservar. Más tarde vivió en Barcelona, donde empezó a escribir cuentos eróticos, explorando otros registros y otras formas de decir. Sin embargo, incluso entonces, persistía una idea: para él, los libros nunca están terminados. Siempre podrían ser otra cosa, siempre podrían seguir. Esa tensión entre lo que se escribe y lo que se escapa atraviesa El silencio de las sombras. Los relatos se detienen en instantes decisivos, en momentos donde una vida cambia o se revela. No hay en este libro una ambición comercial ni una voluntad de cierre, sino algo más íntimo: el deseo de que exista. Y también, quizá, la necesidad de que alguien, al leerlo, confirme que esas historias —aunque incompletas— valen la pena.
El puente de la memoria reúne cuentos construidos sobre una materia antigua y movediza: aquello que alguien recuerda, aquello que alguien contó y aquello que la imaginación necesita completar para que el pasado vuelva a respirar. Javier Ruiz Weisser escribe desde una memoria familiar atravesada por viajes, migraciones, infancias, trabajos, hospitales, pueblos lejanos y relatos heredados. Hay historias que nacen en la voz de una abuela analfabeta capaz de transmitir cuentos milenarios sin saber de dónde venían; otras parten de episodios familiares, de vidas que cruzaron fronteras, de bisabuelas cuarteleras, de abuelos perseguidos, de puentes reales que unen territorios y de puentes invisibles que conectan generaciones. El libro tiene algo de archivo íntimo, pero no se queda en la reconstrucción documental. Cada relato toma un hecho verdadero y lo deja tocarse por la fantasía, como si la memoria necesitara esa pequeña deformación para volverse más fiel a sí misma. Después de un libro más distópico, este conjunto se acerca a una zona más personal: la de las historias que explican de dónde venimos incluso cuando ya no sabemos comprobarlas del todo. En sus páginas conviven lo familiar, lo histórico y lo fantástico con una naturalidad serena. El puente de la memoria entiende que recordar no es mirar hacia atrás, sino cruzar. Cruzar de una lengua a otra, de un país a otro, de una generación a la siguiente. Y descubrir que muchas veces una familia se sostiene sobre relatos que alguien contó para que nadie desapareciera del todo.
Durante muchos años, Jorge Alberto Estévez escribió para nadie. Escribía y rompía. Escribía y guardaba. A veces escribía y directamente destruía lo que había hecho, como si la escritura fuese una conversación privada que no debía salir nunca de esa habitación. Así pasaron décadas. Hasta que hace apenas un par de años ocurrió algo pequeño pero decisivo: su pareja encontró algunos de esos cuentos. Los leyó. Y, como suele pasar en estas historias, la reacción fue simple y desarmante: ¿por qué nunca mostraste esto? A partir de ese momento, lo que había sido un acto íntimo empezó a encontrar otra forma. Jorge volvió sobre sus textos, los ordenó, los revisó. Incluso los agrupó en categorías secretas que solo él entiende del todo, como si cada cuento perteneciera a una familia invisible dentro del libro. Historias que vuelven cuando cierro los ojos reúne relatos atravesados por una sensibilidad muy particular. Son historias donde el dolor, la pérdida y la búsqueda de redención aparecen como fuerzas que empujan a los personajes hacia zonas inesperadas: lo místico, el recuerdo, la resignación o, a veces, una forma tardía de consuelo. Mientras hablábamos de literatura, Jorge recordó una escena de su infancia: leía Tom Sawyer cuando su madre lo descubrió en el momento en que Tom le daba un beso en la mejilla a Becky. “Ese libro es obsceno”, le dijo. Hoy recuerda ese episodio con ternura. Quizás porque la literatura, al final, siempre fue eso: una manera de acercarnos un poco más a los misterios de la vida, aunque sea en secreto.
Hay personas que escriben para inventar y otras que escriben para no olvidarse, y Jorge Estévez pertenece a una tercera categoría, menos frecuente: la de quienes escriben porque vivieron mucho y en algún momento entienden que todo eso merece una segunda vida en palabras. El valor de una sonrisa nace de ahí, de una acumulación de experiencias que no entran en una sobremesa ni en una anécdota aislada: viajes, trabajos, encuentros improbables, discusiones, afectos, derrotas pequeñas y triunfos discretos. La materia prima de este libro es la vida real, con apenas el agregado necesario de estilo para que respire mejor y se vuelva narrable. Jorge no viene de la literatura sino del mundo del trabajo, de las decisiones y las responsabilidades, y quizá por eso su mirada tiene algo directo, poco solemne, incluso cuando se detiene en lo emocional. Hay en sus textos una forma de honestidad que no busca adornarse demasiado: lo que importa es contar, dejar registro, compartir. Pero en ese gesto aparentemente simple aparece algo más profundo, porque cuando alguien decide escribir lo que vivió también está eligiendo cómo recordarlo, cómo ordenarlo, qué dejar afuera y qué iluminar. Este libro no pretende construir una gran épica ni una obra cerrada: es, más bien, una colección de momentos que sobreviven al paso del tiempo porque alguien se tomó el trabajo de escribirlos, y en ese acto hay una forma de sentido.
Jorgelina Bettiol lleva escribiendo desde antes de pensar que eso podía convertirse en un libro. Escribía poemas, obras para chicos, escenas para jardín de infantes y, sobre todo, cartas. Cartas largas, manuscritas, enviadas incluso cuando el resto del mundo ya había reemplazado el sobre por una pantalla. La reconocían en el correo. También guardaba todo. Durante años llamó “garabatos” a sus textos, una palabra modesta para una costumbre que empezó siendo refugio y terminó pareciéndose a una forma de mirar el mundo. A los doce años leía al poeta chileno Pablo Neruda en la biblioteca de una escuela mientras esperaba entre turnos. Después vinieron décadas enteras escribiendo sin mostrar. Quizá por vergüenza. Quizá porque algunas personas necesitan mucho tiempo antes de creer que su propia voz merece espacio. El sonido de los sueños nace de esa demora y también de una valentía tardía. Reúne relatos donde aparecen pérdidas, fantasías, vínculos y pequeñas transformaciones, escritos con una sensibilidad que observa lo cotidiano como si todavía conservara algo de infancia. Hay además una historia silenciosa detrás del libro: la del amor que llega cuando parecía fuera de tiempo y la de alguien que insistió hasta convertir el miedo en impulso. Este libro existe porque durante años hubo una mujer escribiendo a escondidas y porque, finalmente, dejó de hacerlo.
Jorge Viera escribe como quien arma un truco de magia: nada aparece porque sí, nada desaparece sin dejar una marca. En Como te digo una cosa te digo la otra hay relatos que cambian de tono, de registro, de intención, pero sostienen un mismo pulso: el de alguien que entiende que contar es dirigir la atención, elegir qué mostrar y qué ocultar. Esa lógica atraviesa todo el libro. Cada historia propone una pequeña ilusión narrativa donde lo importante no es el efecto final sino el recorrido, la manera en que el lector es llevado de un punto a otro sin advertir del todo cómo ocurrió. Hay humor, hay melancolía, hay observación sobre el paso del tiempo y sobre esas decisiones que quedan suspendidas durante años hasta que encuentran una forma de resolverse. Viera no escribe desde la solemnidad sino desde la curiosidad, como si cada cuento fuera una prueba, un ensayo, una forma de explorar hasta dónde puede tensarse una idea. En ese movimiento aparece también una coherencia más profunda: la necesidad de dar sentido a experiencias diversas, de encontrar una unidad en lo fragmentario. El libro se mueve entre extremos, entre lo liviano y lo reflexivo, entre lo inmediato y lo que deja eco. Y en ese vaivén construye su identidad. Al cerrar la última página, queda la sensación de haber asistido a una serie de actos breves que, juntos, componen una función completa.
La historia de una campera parte de una frase que parece sencilla y guarda una condena: hay historias que duran un instante y, sin embargo, ocupan una vida entera. La campera que atraviesa la historia funciona como objeto sentimental, como resto visible de una época en la que todo parecía estar empezando. José Clemente construye una novela romántica sobre Santi, un contador obsesivo, estructurado y profundamente inseguro que en 2020, mientras el mundo se encierra, conoce por Twitter a Ana, una abogada de un pueblo cercano. Lo que empieza como conversación virtual se vuelve presencia, deseo, compañía y también desorden: Ana entra en la vida de Santi como una fuerza capaz de mover los muebles internos de alguien acostumbrado a controlar cada paso. La novela acompaña esa transformación en tres movimientos: el nacimiento del vínculo, la ruptura que provoca la inseguridad y el reencuentro, cuando aparece la pregunta más difícil: esa que surge cuando dos personas se aman pero no imaginan el futuro de la misma manera. Allí el amor deja de ser ilusión y se vuelve conflicto, negociación, pérdida posible. Pero no se queda en la nostalgia. Su tramo final abre una zona de duelo que resignifica lo vivido y obliga a mirar el amor desde su ausencia, cuando un instante mínimo se vuelve destino y ya nada permanece igual. Porque algunas historias no duran por lo que prometieron, sino por lo que siguen modificando cuando ya no hay manera de volver atrás.
Josefina Álvarez Quirós leyó en voz alta una escena de lluvia en Córdoba: María está frente al espejo, lista para una cita a la que no quiere ir, con la humedad metida en la ropa y en los pensamientos. Esa imagen abre una puerta precisa hacia estas páginas, porque detrás de esa adulta que intenta sostener una noche cualquiera aparece una niña que pasó demasiado tiempo sola, invisible, atenta a los dolores de una madre a la que muchas veces no sabía cómo alcanzar, convencida de que existir era algo que otros podían discutirle.
José creció en Teodelina, un pueblo donde las anécdotas compartidas entre amigos terminan formando una especie de memoria común. Durante años las contó en voz alta; recién hace poco empezó a escribirlas. Pero al llevarlas al papel descubrió que debajo de aquellos episodios también estaban sus temores: la muerte, la soledad, la enfermedad y la posibilidad de perder los recuerdos. Un diagnóstico reciente de epilepsia volvió más concreta esa inquietud. Desde entonces toma dos pastillas por día y observa con otra atención todo aquello que ocurre en la cabeza, ese lugar donde guardamos lo que fuimos y donde también podemos empezar a perderlo. En uno de sus relatos, un nieto cuida a un abuelo de noventa y dos años que padece Alzheimer. El hombre mira la fotografía de su esposa muerta y pregunta si es la madre del muchacho. En ese instante, el nieto se pregunta si su abuelo no habrá muerto ya de otra manera, aunque todavía permanezca sentado frente a él. Otras historias buscan decir aquello que José nunca pudo hablar directamente con sus seres queridos. La ficción se convierte entonces en un mensaje lateral, una pregunta que viaja escondida dentro de cuentos donde no hay superhéroes, donde los protagonistas son hombres y mujeres comunes que juegan al truco, escuchan cumbia santafesina, lloran en silencio y afrontan sus problemas como pueden. En estos quince relatos, la infancia y la muerte no son extremos opuestos. Son las dos orillas desde las cuales José intenta comprender por qué una vida limitada puede, precisamente por eso, resultar tan valiosa.
Hay una escena de la infancia de Juan Fernández que podría explicar este libro entero. Todos los domingos, mientras otros chicos pensaban en jugar o aburrirse, él escribía conversaciones posibles. Ensayaba diálogos para el lunes siguiente porque el mundo social le resultaba imprevisible. Escribía cuatro o cinco páginas con respuestas imaginadas, chistes preparados, intercambios futuros. Después llegaba la escuela y alguien decía: «¿Escuchaste el nuevo tema de Rodrigo?» y todo el guion se derrumbaba. Muchos años después, ya adulto, recibió un diagnóstico de trastorno del espectro autista. Algunas piezas encontraron lugar. Otras siguieron siendo misterio. Pero algo permaneció intacto: la necesidad de ordenar el caos con palabras. Juan nació en Río Gallegos en 1991. Es de esos autores que escriben contra reloj, que dudan, se bloquean y llegan sobre la hora. Una vez ganó un concurso literario después de descubrir, el último día, que había entendido mal la consigna. Reescribió todo en tres horas, con Peperina de Serú Girán sonando de fondo. Ganó. El almacén de los milagros reúne cuentos donde aparecen guerras, objetos cargados de sentido, personas que buscan pertenecer y emociones que modifican la realidad. También hay milagros mínimos: una conversación ensayada, una carta, una puerta que se abre, una tapa de libro imaginada como un bazar lleno de objetos que cambiaron vidas. Quizás escribir haya sido siempre eso para Juan: construir un lugar donde guardar aquello que el mundo exterior no logra ordenar. Un almacén propio. Y después, con cierta timidez, abrir la persiana para que entremos nosotros.
El manifiesto maradoniano cruza el fútbol con una tradición mucho más solemne: la de los textos que intentan explicar el mundo. Juan Pablo Marino parte de una broma inteligente, casi académica: tomar la figura de Diego Maradona y convertirla en doctrina filosófica, en herramienta histórica, en sistema de lectura de la rebeldía. Pero como suele pasar con las buenas parodias, el juego empieza riéndose de sí mismo y de pronto se pone serio. El libro abre con ensayos breves, argumentativos, que dialogan con la sociología, la historia, el marxismo y la liturgia popular; después avanza hacia relatos donde esa mirada maradoniana deja de ser concepto y se vuelve práctica narrativa. Maradona no aparece solamente como ídolo futbolístico ni como santo pagano, sino como una forma de leer a los que se plantan contra el orden, contra la obediencia, contra los antimaradonianos de cualquier época. Hay humor, exageración y conciencia de clase, pero también una memoria íntima: la del pibe que miró el mundo desde el fútbol antes de encontrar palabras en la literatura, la historia y la teoría. Lo mejor del libro está en esa mezcla improbable: manifiesto, cuento, mito barrial, ensayo paródico y confesión generacional. El manifiesto maradoniano entiende que algunas figuras populares son más grandes que su biografía porque condensan una manera de desobedecer. Y propone, con gracia y fervor, que acaso mirar la historia desde Diego sea también una forma de no rendirse nunca, ni ante el poder, ni ante la solemnidad, ni ante la derrota final.
Arquitectura de un fracaso empieza con un hombre de treinta años que despierta después de una noche de juerga y descubre que su vida, hasta ese momento, se parece demasiado a la vida de otro. Tiene dinero, apellido, una familia poderosa, una casa a la que regresar, pero no encuentra una razón verdadera para seguir obedeciendo ese destino. Juan Pablo Suárez construye, desde esa incomodidad, una novela de realismo mágico sobre el instante en que alguien se mira de frente y entiende que todo lo conseguido puede ser también una forma del fracaso. El protagonista quiere ser periodista cuando ya debería estar consolidado como empresario; quiere estudiar, preguntar, incomodarse, salir del lugar cómodo donde lo esperaban. Alrededor aparecen una ciudad inventada, un golpe imaginario en los años noventa, amores que se encuentran y se pierden, una mujer de la infancia que regresa como aparición imposible y una galería de personajes armados con retazos de memoria familiar: abuelos, madres, militares, fantasmas privados. La novela trabaja como collage: mezcla experiencia personal, imaginación política, deseo, desencanto y una pregunta persistente por la identidad. No busca explicar la realidad con documentos, sino torcerla apenas para que revele su costado más verdadero. Arquitectura de un fracaso habla de un hombre que tiene que perder las certezas heredadas para empezar a vivir una vida propia. Y recuerda que, a veces, encontrarse a uno mismo exige aceptar primero que hemos pasado años habitando una máscara ajena sin siquiera notarlo, con obediencia, lujo, miedo, culpa, vacío, rabia antigua y soledad.
Julián Flores pertenece a una familia donde los libros estaban antes que muchas otras cosas. Su madre era directora de escuela. Su padre ganaba premios de cuentos en la SADE y escribía historias con títulos como Los duendes del río. Él creció entre aulas, bibliotecas y una idea bastante natural: que las palabras también sirven para vivir. Después estudió Derecho, llegó a ser magistrado y en sus sentencias aparecían frases que desconcertaban a los camaristas: “navegando por las aguas procelosas de este mar probatorio”. Le decían que escribía poesía donde otros escribían fallos. El resto ocurrió despacio. Primero poemas. Después haikus. Más tarde microrelatos. Y finalmente este libro, hecho con historias reales, recuerdos propios y vidas ajenas escuchadas durante años. Julián admira al escritor uruguayo Eduardo Galeano y busca algo parecido: relatos breves que parecen sencillos hasta que el remate modifica todo lo anterior. Cuenta vidas nace de esa tradición íntima. También de una pregunta que aparece al principio de toda escritura honesta: quién querrá leer esto. La respuesta quizá esté en el propio libro. Porque las historias sobre familias, desgracias inesperadas, infancias, rumores y pequeñas épicas cotidianas rara vez pertenecen a una sola persona. Alguien las reconoce siempre. Tal vez publicar haya sido eso para Julián: aceptar que algunas memorias familiares necesitan dejar de circular solo en sobremesas y empezar a encontrar lectores.
A los dieciocho años, Julián Moscatelli llegó a Buenos Aires desde Resistencia convencido de que iba a estudiar periodismo deportivo porque sabía mucho de fútbol. Antes había pensado en ingeniería: le iba bien en matemática, participaba en olimpíadas y la literatura no parecía una posibilidad evidente. Después ocurrió algo bastante misterioso y bastante común: descubrió que las palabras le salían. Primero en TEA, después en talleres, más tarde en cuadernos dispersos, anotaciones sueltas, cuentos empezados en 2004 y terminados muchos años después. La jaula de los monos parece construido con todo ese recorrido. Hay relatos que nacieron cuando el autor todavía era otro. Hay historias escritas por alguien que recién llegaba a Buenos Aires y otras por un hombre con hijos que vuelve seguido al Chaco para visitar a sus padres. En el medio quedaron barrios, canchas, colectivos, amigos artistas, personas que murieron y siguen apareciendo en los cuentos. El título del libro viene de un lugar real: una especie de desagüe perdido entre vegetación donde los chicos jugaban cerca del río Negro. Un rincón con nombre extraño que terminó convertido en territorio mítico. Quizás eso hacen estos cuentos: toman escenas comunes y les dejan encima una capa de rareza, de nostalgia o de emoción inesperada. Julián escribe desde ahí. Desde la anécdota que alguien cuenta en una sobremesa y termina revelando algo más grande. Desde la intuición de que una infancia feliz también puede convertirse, muchos años después, en una forma secreta de literatura.
Hay historias que empiezan mucho antes de que alguien decida escribirlas. Esta empezó en 2018, aunque entonces no se sabía dónde iba a terminar. Quizás por eso Contradicción tiene algo de esas cosas que no se cierran nunca del todo: quedan ahí, respirando abajo, hasta que un día vuelven con otra forma. La novela nace de un amor suspendido durante años, de dos jóvenes que se conocen en una terapia grupal, cuando todavía son demasiado chicos para saber qué hacer con lo que sienten y demasiado adultos para fingir que no sienten nada. Durante tres años se miran, se escriben, se rodean, se desean sin tocarse. Después llega la separación, la vida analógica se vuelve recuerdo, aparece internet, los mensajes, las búsquedas, los intentos de contacto, y pasan dieciocho años. Cuando vuelven a encontrarse, ya no son los mismos, pero tampoco son otros. La autora narra desde adentro esa tensión incómoda entre lo que se elige y lo que se insiste, entre la historia que una persona construyó y el destino que parece esperarla con los dedos cruzados. Hay amores que no avanzan porque no pueden, y otros que no terminan porque nadie tuvo el coraje de cerrarlos. Esta novela trabaja en ese borde: el de las vidas que siguen adelante mientras una pregunta antigua, escondida en una canción, espera respuesta, aunque nadie se anime a formularla en voz alta. Contradicción no es solamente una novela sobre un amor que regresa. Es también una pregunta sobre las decisiones que tomamos para convertirnos en quienes somos. Sobre cuánto de una vida es elección y cuánto es renuncia. Sobre esas versiones de nosotros mismos que dejamos abandonadas en el camino y que, a veces, regresan para preguntarnos si todavía las reconocemos.
Lalu Kim escribe como quien acompaña. No como quien baja línea desde un pedestal, sino como quien ya pasó por una tormenta, encontró una salida posible y vuelve sobre sus pasos para marcar el camino. Volar también se entrena nace de esa necesidad: la de contar una experiencia muy personal —la de convertirse en tripulante de cabina contra varios pronósticos— y transformarla en algo útil para otros. Pero lo interesante del libro no está solamente en el mundo de los aviones. Está en otra parte. Está en la idea de que muchas veces uno no sabe todavía qué quiere, pero sí sabe con claridad qué ya no quiere más. Y que a veces eso alcanza para empezar a moverse. Lalu viene de una familia de docentes, escribió desde muy chica, tuvo diarios íntimos, cuentos escolares, textos que le servían para ordenar lo que sentía. Después la escritura se volvió más formal, más académica, más práctica. Pero seguía ahí, agazapada, esperando un tema que la encendiera de nuevo. Ese tema apareció cuando descubrió que el cielo también podía ser un lugar propio. Entonces escribió para entender su recorrido y, al mismo tiempo, para tenderle una mano a alguien más. Hay algo muy valioso en esa mezcla de experiencia, vulnerabilidad y generosidad. Porque este libro no habla solo de una profesión: habla del miedo, del deseo, de la preparación y de esa inseguridad tan común que nos hace creer que todavía no estamos listos. Lalu entendió algo importante: casi nadie despega sintiéndose preparado del todo. Primero se decide. Después se entrena.
Yo no me morí parte de una situación tan absurda y concreta que parece inventada: Manuel, antes de cumplir veinte años, desaparece de la vida de sus amigos de una manera imposible de asimilar. Pero la novela de María Laura Grillo no se queda en el impacto de ese hecho. Lo usa como centro gravitatorio para contar una época, una ciudad y una generación. La Plata de los noventa aparece acá con sus facultades, sus calles, sus bandas, sus noches, sus primeras drogas, sus amores torpes, sus discusiones eternas y esa sensación de que todo estaba por empezar. La estructura coral permite que cada amigo reconstruya su última vez con Manuel, y en esa despedida parcial también reconstruya lo que fueron juntos: los rituales mínimos, las aventuras, las lealtades, las vergüenzas, la educación sentimental de un grupo que todavía no sabía que estaba creciendo. Manuel, desaparecido desde el principio, se vuelve paradójicamente el personaje más presente, porque cada voz lo devuelve distinto, incompleto, luminoso, contradictorio. La novela entiende algo profundo: nadie recuerda entero al que no está; cada uno guarda una parte, y solo en la suma de esas partes aparece una forma posible de presencia. Yo no me morí es una novela sobre la amistad como archivo, sobre la juventud como territorio mítico y sobre todo lo que alguien se pierde.
Entre escombros reúne cuentos escritos desde una incomodidad muy reconocible: la de intentar seguir siendo personas sensibles en un mundo que parece pedirnos lo contrario. Leandro Chamorro mira la ciudad, el cemento, la tecnología, la falta de aire y la violencia cotidiana no como decorados, sino como un clima moral. Sus personajes están solos, heridos, deseantes, a veces torpes, a veces brutales, casi siempre tratando de hacer algo parecido a lo correcto mientras alrededor todo se desarma. Hay en estos relatos una mirada de realismo sucio, pero también una voluntad de encontrar, entre tanta aspereza, alguna luz mínima. El título funciona porque no habla solamente de ruinas visibles: los escombros también son afectivos, familiares, laborales, íntimos. Son restos de vínculos, de ilusiones, de buenas intenciones mal ejecutadas. En un cuento puede aparecer la idea de la vida como una condena de puertas abiertas; en otro, una forma modesta de ternura; en otros, heroínas silenciosas que no necesitan fuerza muscular para sostener una escena. Leandro escribe con una economía que viene quizás de haber aprendido a captar la atención en territorios donde nadie quiere leer demasiado, pero esa concisión no vuelve fríos los cuentos. Al contrario: les da presión. Cada pieza parece empujar al lector hacia una pregunta incómoda: qué hacemos con nuestra fragilidad cuando el entorno solo ofrece dureza. Entre escombros no promete salvación. Promete algo más honesto: personajes que buscan respirar, aunque sea un poco, en medio del derrumbe y todavía reconocerse como parte de algo que persiste hoy.
Durante años, Leandro Juárez trabajó con sistemas, servidores y estructuras invisibles que sostienen el funcionamiento de otras cosas. Quizás por eso sus cuentos avanzan de una manera parecida: debajo de cada historia hay conexiones ocultas, personajes que reaparecen, decisiones mínimas que terminan afectando destinos enteros. El guardián de las mariposas puede leerse como un libro de relatos, pero también como un territorio donde todas las piezas pertenecen a un mismo mapa. Un pueblo inspirado en los veranos de infancia. Muertes que no terminan de cerrarse. Vínculos atravesados por rencores viejos. Apariciones que quizá sean sobrenaturales o quizá sean memoria. Leandro estudió cine antes de dedicarse a la tecnología y volvió muchos años después a buscar las vocaciones que había dejado en pausa. Periodismo. Escritura. Narración. Esa recuperación aparece en estas páginas. Los cuentos tienen algo urgente, como si hubieran esperado demasiado tiempo para existir. Y también tienen una cualidad difícil: los personajes no parecen inventados para sostener una trama, sino observados durante años hasta entender cómo hablan, cómo aman o cómo destruyen aquello que aman. Los primeros libros suelen funcionar como presentación. Este hace otra cosa. Construye un universo propio desde el comienzo y deja la impresión de que las historias siguen ocurriendo incluso después de cerrar la última página. Eso no pasa seguido. Y cuando pasa, conviene prestar atención.
Hay personas que se van lejos para descubrir que ciertas cosas viajan con ellas: una tonada, un grupo de amigos, una manera de mirar a los demás. Leonardo Aguzín vivió en Madrid, Bérgamo, Bruselas, Fortaleza y San Pablo, pero nunca dejó del todo el Chaco y Santa Fe, acaso porque tampoco dejó de conversar con quienes lo conocieron antes de todas sus reinvenciones. De esas conversaciones nace buena parte de este libro. Alguien cuenta una anécdota, otro completa lo que falta, un recuerdo verdadero se mezcla con una invención y, cuando ya nadie sabe con certeza qué ocurrió, aparece un cuento. Aquí la realidad no funciona como un documento sino como una materia prima: un antiguo compañero de escuela cuya presencia nadie consigue confirmar, un hombre que habla de su mujer muerta, una casa iluminada en medio de la noche, un padre que intenta contar la relación con su hijo sin ponerse solemne. Los personajes provienen a veces de personas de tantos lugares, aunque llegan a la página fusionados, exagerados o convertidos en otra cosa. Esa libertad produce un universo donde el humor puede convivir con la amenaza, la amistad con la sospecha y la ternura con cierta oscuridad que nunca termina de explicarse. El autor fue primero un lector voraz, uno de esos chicos capaces de arruinarse la vista leyendo con poca luz, y quizá por eso entiende que cada relato debe dejar una clave, una puerta entreabierta o una imagen persistente. Es un hincha de Boca al que le sale esto por los poros. Sus cuentos empiezan de verdad allí donde la memoria deja de obedecer.
Antes de escribir estos cuentos, Leonardo Munizaga fue lector. Y no cualquier lector: uno de esos que encuentra en ciertos libros una marca duradera. Poe primero, con su oscuridad directa. Borges después, con esa idea inquietante de que una historia puede existir incluso sin ser escrita, que puede resolverse en la mente mientras el tiempo se agota. Esas lecturas no se convirtieron de inmediato en escritura, pero dejaron una forma de mirar. Hasta que deje de doler nace de ese recorrido. Los relatos no intentan sorprender con giros espectaculares ni construir grandes artificios. Se concentran en otra cosa: en cómo el dolor aparece, se instala y se transforma. Cada personaje enfrenta su propia versión de la tragedia, a veces con herramientas precarias, a veces con una lucidez que llega tarde. No hay una búsqueda de redención generalizada ni una voluntad de consuelo. Lo que aparece es más simple y más complejo a la vez: la persistencia. El dolor como algo que no se elimina, pero que puede cambiar de forma. Munizaga observa ese proceso sin intervenir demasiado. No juzga, no explica de más. Deja que cada historia avance con lo justo. Y en esa economía hay una decisión clara: confiar en que lo que se muestra alcanza. Como en aquellas primeras lecturas, el impacto no está en lo que se dice de manera explícita, sino en lo que queda flotando después.
Nada parecido a la felicidad empieza con una promesa luminosa y enseguida la oscurece: diez jóvenes de distintos países llegan becados a una universidad de Oregón convencidos de que allí podrán cambiar su destino. La universidad aparece, al principio, como el lugar donde todo puede empezar de nuevo: prestigio, futuro, amistad, una oportunidad que no se repite. Pero debajo de esa superficie académica se mueve otro sistema, más antiguo y violento, hecho de logias secretas, jerarquías, racismos, lealtades forzadas y reglas que nadie explica del todo hasta que ya es tarde. Leonardo Vidal Ferreiro construye un thriller coral donde cada personaje llega con una cultura, una expectativa y una herida distinta. Pierre y los demás becados no forman un grupo por afinidad, sino por convivencia, por azar, por necesidad. Y en esa residencia compartida empiezan a chocar los deseos de ascenso con la maquinaria oculta de la institución. Asesinatos, desapariciones, traiciones y venganzas no funcionan acá como golpes aislados, sino como síntomas de un mundo cerrado donde el poder se hereda, se protege y se cobra caro. La novela entiende que la juventud también puede ser un territorio peligroso: una edad en la que se quiere pertenecer, escapar, demostrar valor, salvarse. Nada parecido a la felicidad tiene ritmo de suspenso y una pregunta amarga en el centro: qué precio está dispuesto a pagar alguien cuando la única oportunidad de mejorar su vida viene contaminada desde el origen y empieza a pedir sangre antes de revelar su verdadero rostro más íntimo.
Vergüenza absurda reúne relatos construidos alrededor de escenas límite, pero su mayor potencia no está en el golpe sino en la incomodidad que queda después. Leticia Valls escribe sobre la vejez, la muerte, el duelo, la fe, el deseo, la soledad y la exclusión sin convertir esos temas en solemnidad. Sus cuentos se mueven en una zona intimista donde casi nunca pasan grandes cosas, y sin embargo todo parece estar a punto de desacomodarse. Una mujer mira desde una ventana, alguien atraviesa una experiencia vergonzosa, una familia calla más de lo que dice, un cuerpo envejece, una creencia sostiene o encierra, un deseo aparece donde no debería. Lo absurdo del título no funciona como chiste, sino como una forma de nombrar aquello que nos expone sin explicación: esa vergüenza que no siempre tiene causa clara, pero igual organiza gestos, silencios y decisiones. Hay en el libro una sensibilidad formada por la lectura como refugio, por la atención al lenguaje y por una memoria de desplazamiento: crecer entre culturas, volver a Buenos Aires, sentirse siempre un poco de un lado y del otro. Esa mirada produce relatos donde los personajes parecen estar detrás de una ventana, cerca y lejos al mismo tiempo. Vergüenza absurda no busca redimirlos ni castigarlos. Los observa en el instante en que algo íntimo se revela, y nos recuerda que muchas veces una vida se entiende mejor en sus zonas incómodas que en sus grandes certezas, aun cuando nadie se anime a decirlo del todo nunca más.
En Nada de esto es real lo cotidiano pierde estabilidad. Una escena mínima, un gesto familiar, una conversación cualquiera empiezan a torcerse hasta volverse otra cosa. Liliana Linares conoce bien ese punto exacto donde la realidad deja de ser confiable y aparece una grieta por donde se filtra lo inquietante. Sus cuentos avanzan desde lo reconocible hacia lo perturbador sin hacer ruido, como si todo ocurriera dentro de una lógica que al principio parece intacta. Pero algo se desplaza. Y ese desplazamiento es el corazón del libro. La violencia no siempre se muestra; a veces respira por debajo, en lo que no se dice, en lo que se intuye. Los vínculos se tensan, la identidad se fragmenta, la memoria se vuelve un territorio inestable. Linares no fuerza el extrañamiento: lo deja crecer. Y cuando aparece, ya es tarde para volver atrás. Hay en estos relatos una mirada que mezcla experiencia, intuición y una libertad poco común para moverse entre registros. Lo rural, lo íntimo, lo psicológico conviven sin jerarquías, como si todo formara parte de un mismo paisaje mental. Nada de esto es real no necesita explicar sus reglas; las impone con naturalidad. El lector entra y acepta, aunque no entienda del todo por qué. Y en ese pacto silencioso ocurre lo mejor: la sospecha de que lo que se lee no está tan lejos de lo posible.
El primer impulso de escritura en la vida de Liliana Waipan no nace de la imaginación sino del impacto: una escena real, irreparable, que necesita ser narrada para poder ser entendida. Ese origen deja una marca que atraviesa todo Rescatados de la papelera. Aquí no hay historias construidas desde la distancia sino relatos que conservan una cercanía emocional intensa, incluso cuando el paso del tiempo parece haber ordenado los recuerdos. Waipan escribe desde la experiencia, pero no se limita a contarla: la transforma. Lo cotidiano —una familia, una escuela, una conversación— se abre lentamente hacia zonas inquietantes donde lo que parecía estable se vuelve frágil. En ese desplazamiento, sus cuentos encuentran una identidad particular: combinan lo íntimo con lo perturbador sin necesidad de subrayados. La autora conoce bien el territorio de las emociones, no solo por su recorrido personal sino también por su trabajo como docente, y esa comprensión se traduce en personajes que sienten antes de explicar lo que les pasa. Hay silencios, secretos y tensiones que se acumulan hasta volverse inevitables. El título del libro no es casual: estos relatos parecen recuperados de lo descartado, de aquello que en algún momento no pudo decirse o no encontró su forma. Sin embargo, lejos de ser restos, cada texto tiene una precisión que revela una decisión consciente. Escribir, en este caso, no es solo recordar: es ordenar, resignificar y, sobre todo, sostener aquello que todavía busca una forma de ser dicho.
Liza Martínez Prieto tardó quince años en terminar este libro. Quince años no porque faltaran palabras, sino porque hay experiencias que el cuerpo guarda en una zona donde el lenguaje llega tarde. Historias de no maternidad nace de una búsqueda de seis años atravesada por tratamientos, incertidumbre y silencios, pero el libro no intenta contar una historia personal ni ofrecer un desenlace tranquilizador. Todo lo contrario: aparece para acompañar a quienes no llegaron al lugar prometido, a quienes tuvieron que reinventar su vida después de comprender que ser mujer y ser madre no son sinónimos. Liza es periodista, escribe sobre estos temas desde hace años y entrevistó a mujeres de distintos países que atravesaron dolores parecidos. Escuchó relatos felices, frustraciones, renuncias, reconstrucciones. Entendió que existe un sufrimiento silencioso alrededor de la infertilidad, uno que suele quedar escondido detrás de frases optimistas o mandatos sociales. Entonces eligió otra cosa: una escritura brutal, en el mejor sentido de la palabra. Una escritura que evita el consuelo fácil. Mientras buscaba el título perfecto para este libro, pensaba en oxímoron: palabras opuestas obligadas a convivir. Quizás porque alrededor de la maternidad abundan esas contradicciones. Esperanza y duelo. Deseo y rabia. Amor y agotamiento. Lo que aparece en estas páginas se parece más a esas tensiones que a una respuesta definitiva. Hay libros que acompañan. Otros ordenan. Este, sospecho, tiene una función más rara y más necesaria: poner voz donde durante demasiado tiempo hubo vergüenza o silencio.
Durante mucho tiempo, la maternidad fue narrada como un territorio solemne o idealizado. Lorena Álvarez entra en ese paisaje por una puerta menos cómoda: la de la experiencia contradictoria. En El lado B de la maternidad aparecen el agotamiento, la ironía, la culpa, la ternura y también el humor como forma de supervivencia. No hay aquí voluntad de corregir el mito sino de correrle una cortina. Mostrar lo que suele quedar fuera de cuadro. Esa honestidad tiene algo raro y valioso: no busca escandalizar ni hacer catarsis, sino pensar desde la intemperie cotidiana. Quizás por eso estos relatos producen cercanía. Están escritos por alguien que aprendió primero a refugiarse en la lectura —casi a escondidas— y después, mucho más tarde, se animó a convertir la intimidad en voz pública. Ese recorrido se siente. Hay una escritura que observa sus propias contradicciones sin maquillarlas. Y, al mismo tiempo, una inteligencia narrativa que encuentra en lo doméstico una materia profundamente literaria. La maternidad aparece aquí menos como identidad que como experiencia desordenada que modifica todo: el deseo, el tiempo, el cuerpo, la relación con otras mujeres y con una misma. Incluso los cuentos más ácidos conservan una ternura secreta. Como si detrás del sarcasmo hubiera siempre una defensa del vínculo. El libro hace algo poco frecuente: toma un tema sobreexpuesto y consigue volverlo singular. No por lo extraordinario, sino por la manera en que se atreve a contar lo que muchas veces se piensa y casi nunca se dice.
Hay una escena que se repite a lo largo de este libro: alguien mira hacia atrás e intenta entender. No siempre lo logra. A veces apenas consigue reconstruir fragmentos, unir momentos que no encajan del todo, darle una forma precaria a lo que fue. En ese gesto aparece la verdadera materia de Barquitos de papel. Lucas Cantacesso escribe desde la memoria, pero no desde una memoria tranquila. Sus relatos avanzan sobre un terreno inestable, donde los recuerdos cambian de tono según quién los mire y desde dónde. Lo que importa no es la exactitud de los hechos, sino la huella que dejaron. Por eso cada historia se sostiene en una sensibilidad que evita lo solemne y apuesta por lo cercano. El libro está atravesado por los vínculos. La figura del padre ocupa un lugar central, pero no como un retrato fijo, sino como una presencia que se desplaza, que aparece en distintas edades, en distintas escenas, en distintos silencios. A partir de ahí se abre un mapa más amplio: la infancia, los amigos, el barrio, los primeros trabajos, los gestos mínimos que terminan construyendo una identidad. Cantacesso encuentra en lo cotidiano una intensidad particular. No necesita grandes acontecimientos. Le alcanza con una imagen, un diálogo, un recuerdo que vuelve en el momento menos esperado. Desde ahí construye relatos que avanzan con naturalidad y, sin buscarlo, dejan una marca. Este libro no intenta cerrar nada: propone quedarse un poco más en aquello que todavía no se entiende del todo.
Un día, Luciana Cornaglia escuchó una frase que le cambió la forma de recordar a su abuela: Sally había querido ser partera y no la dejaron. Hasta entonces, la imagen familiar era otra: la abuela amorosa, cercana, refugio de tres nietos, la mujer que enseñó a leer y escribir a una nena antes de los cuatro años, la confidente de los primeros amores, la casa donde siempre había comida, cuidado y una ternura que a veces no encontraba en otros vínculos. Pero detrás de esa abuela existía una mujer que también había deseado una vida distinta. Mi abuela, esa mujer nace de ese descubrimiento. Luciana reconstruye a Sally con recuerdos propios, relatos de su madre, aportes de sus hermanos y una pregunta que crece a medida que avanza el libro: cuántas mujeres quedaron escondidas detrás de la palabra abuela. La biografía se vuelve entonces homenaje, reparación y también ficción. Porque Luciana no solo quiere contar lo que fue. Quiere regalarle a Sally una escena imposible: verla asistir el parto de su bisnieta, volver a ocupar el lugar que la época le negó, cerrar la historia desde el deseo y no desde la pérdida. En ese gesto está la emoción del libro. No se trata de corregir la vida, porque nadie puede hacerlo. Se trata de mirar de nuevo a alguien querido y descubrir, demasiado tarde pero todavía a tiempo, que el amor también puede consistir en devolverle una posibilidad.
Tuya y del Partido cuenta la historia de una conciencia que empieza a salirse del lugar donde la habían puesto. Raquel tiene veinticinco años, un hijo chico y un marido militante comunista detenido en 1943, primero en Devoto y después en la isla Martín García. Esa historia se contó siempre mirando hacia él: el preso político, el hombre de ideales, el que soporta el encierro. Luciana Porfirio elige mirar hacia ella. Qué pasa con la mujer que queda afuera, sola, obligada a sostener la casa, criar, escribir cartas, administrar la espera y descubrir que el mundo es mucho más ambiguo que las consignas que hasta entonces le daban sentido. La novela trabaja con cartas reales, memoria familiar y ficción para contar una transformación íntima en medio de una época convulsionada. Raquel conoce una Buenos Aires atravesada por clases sociales, tensiones políticas, mandatos judíos, peronismo naciente, violencia doméstica, militancia y deseo. El encuentro con otros mundos —la alta sociedad, una vecina sometida, un hombre anarquista capaz de hacerle preguntas incómodas— empieza a desarmar sus certezas. No se trata de abandonar ideales, sino de entender cuánto había de mandato dentro de ellos. Tuya y del Partido recupera una voz que había quedado al costado de la épica masculina. Y demuestra que la revolución a veces ocurre cuando una mujer deja de ser el personaje secundario de la historia ajena y empieza a escribir la propia, con letra firme, por primera vez ante todos nosotros, ahora mismo.
Algunos lectores empiezan temprano. Muy temprano. Luciano Dell’Orfano aprendió a leer a los tres años y su primer libro fue una Biblia ilustrada. Después vinieron las bibliotecas, los libros que había en su casa y las novelas que su padre traía de la editorial Emecé. A los ocho años leyó Hombrecitos y entendió algo que a veces ocurre en la infancia: que las historias no solo se leen, también se pueden inventar. Así empezó a escribir. Primero fueron cuadernos privados, diarios íntimos, textos que no estaban pensados para ser compartidos. En la adolescencia aparecieron Borges y Cortázar. Más tarde, ya en la universidad, la escritura empezó a circular en otro ámbito: participaciones en antologías, talleres, ejercicios narrativos. Pero la vida también tomó otros caminos. Luciano es ingeniero y su primer trabajo como escritor fue bastante peculiar: redactar textos técnicos para patentes, una forma muy distinta de usar el lenguaje. La literatura quedó durante un tiempo en segundo plano, aunque nunca desapareció del todo. Volvió con fuerza durante la pandemia, cuando empezó a participar en talleres y en el Mundial de Escritura coordinado por Santiago Llach. Algunos de los cuentos de este libro nacieron allí. Casi reúne relatos que se mueven entre el realismo crudo y la ciencia ficción emocional, explorando la memoria, la violencia y las formas que encuentra una persona para sobrevivir a sus propias heridas. Luciano dice que piensa este libro como un sistema, pero también como una pieza artesanal. Tal vez esa doble condición sea la clave: precisión y sensibilidad trabajando juntas para construir historias que, sin ser autobiográficas, tocan zonas muy verdaderas.
Esa madurez se nota en cada página. Se nota en el pueblo, que no es un escenario quieto sino un personaje vivo: el mar que se lo come todo, la arena que se mete entre los dedos, la crema de ordeñe de la abuela, la ley seca trucha, el comisario cómplice. Y se nota, sobre todo, en lo que los personajes callan. Lo mejor de esta novela es lo que no se dice: las cenas de un matrimonio que se hablan sin decirse nada, una madre que se traga el nombre del hijo muerto antes de pronunciarlo, mensajes que dicen una cosa y significan otra. El tema es el duelo, pero no el de manual: el del hermano que sobrevive y queda condenado a ser espejo, a que todo un pueblo vea en su cara la cara del muerto. La novela avanza en dos voces —un adolescente en 1997, un hombre en Noruega en 2015— y confía en que tardemos en descubrir que son el mismo, partido en dos. Cuando la pieza encaja, todo lo leído se reordena hacia atrás: la forma es el duelo hecho arquitectura, un hombre que tarda dieciocho años en volver a ser uno. Y la imagen que lo corona es el cuento noruego del Mundo Fantasma, donde los muertos se desvanecen como un polvo más fino que el talco a medida que los olvidamos. Este libro hace lo contrario del olvido: sopla ese polvo, lo mira a contraluz, y recién entonces lo deja ir.
Luciano recuerda muchas noches caminando durante horas para que su hijo pudiera dormirse. Mientras avanzaban, inventaba historias en voz alta. Al principio eran apenas una manera de acompañar el insomnio, de atravesar el cansancio y de ponerle música a una rutina exigente. Después esas historias empezaron a quedarse con él. Volvía a casa, las anotaba, las transformaba, les agregaba desvíos, humor, fantasía y, a veces, un pequeño temblor de misterio. De ese impulso nacen estos cuentos. No están escritos desde la queja ni desde la explicación clínica, sino desde una mirada que descubrió en la vida cotidiana una fuente inesperada de asombro. Luciano viene de la música, de la escritura de canciones y de una tradición familiar donde la palabra siempre tuvo un lugar importante. También escribió crónicas y notas periodísticas, pero aquí aparece otra cosa: una ficción íntima, sostenida en escenas mínimas, en observaciones muy concretas y en esa mezcla rara de ternura, agotamiento y alegría que acompaña la crianza. El niño que inspira estas páginas no es un símbolo ni una excusa. Es una presencia viva que obliga al narrador a mirar mejor, a escuchar distinto y a encontrar sentido en gestos que otros pasarían por alto. Por eso estos relatos trabajan sobre una frontera delicada: la que separa lo visible de aquello que solo se revela cuando alguien presta verdadera atención. Luciano escribe desde ahí, desde esa paciencia aprendida a fuerza de amor y desvelo. Y quizá por eso sus cuentos consiguen algo difícil: volver extraordinario lo que, visto de afuera, parecía apenas una noche más.
Ludmila Muñoz empezó a escribir muy chica. A los ocho años tenía una máquina de escribir y armaba cuentos circulares donde un objeto —por ejemplo un billete— pasaba de mano en mano y revelaba distintas vidas. Pero, incluso antes de poner palabras en el papel, ya algo funcionaba en su cabeza: un juego mental en el que imaginaba que nada existía y que todo debía ser reconstruido desde la percepción. Ese tipo de ejercicio, casi filosófico y profundamente sensorial, terminó marcando su manera de mirar el mundo. Durante años su vida tomó otros caminos. Fue bailarina durante una década y desarrolló una relación intensa con el cuerpo, el ritmo y la observación. Mientras tanto siguió siendo una lectora apasionada, con afinidad por voces que exploran la experiencia desde una sensibilidad personal, como Alejandra Kamiya o Leila Guerriero. La escritura regresó más tarde, casi sin aviso, a través de talleres literarios. Allí descubrió algo que terminaría definiendo su relación con la literatura: escribir era entrar en una realidad paralela. Cuanto más preciso es el lenguaje —dice Ludmila— más cosas del mundo se vuelven visibles. Sus primeros textos circularon en Instagram hasta que una amiga le pidió que contara su historia. Así nació su primer libro, Al fin soy hermosa, publicado en 2024. Un buen rato de silencio continúa esa exploración, con relatos atravesados por una sensibilidad muy física y femenina, donde lo cotidiano se vuelve extraño y las emociones aparecen con una intensidad difícil de domesticar. En el fondo de estos cuentos late una pregunta simple y enorme a la vez: ¿cómo se hace, exactamente, para existir?
A Luis Albornoz la escritura le llegó tarde, pero no por falta de ganas, sino por exceso de vida. Durante años estuvo en otro mundo: el de la gestión, la logística, los números, los procesos, los trabajos donde se gana o se pierde sin matices. Ahí aprendió a endurecerse, a tomar decisiones rápidas, a no dudar. Y en un momento se dio cuenta de que ese endurecimiento le estaba comiendo algo más importante. Volvió entonces a los libros como quien vuelve a una casa de infancia: para ablandarse. Y en ese regreso aparecieron los recuerdos. No como un ejercicio nostálgico, sino como una forma inevitable de escribir. Luis dice que quiere salir de ahí, que le gustaría contar otras cosas, más actuales, menos pegadas a su historia. Pero por ahora, su inconsciente decide otra cosa: lo lleva de vuelta a ese territorio donde están sus abuelos, sus padres, sus primeros asombros. Ahí aparece, sobre todo, su abuela, una figura dura y a la vez luminosa, capaz de atravesar la vida con una fuerza silenciosa que todavía hoy lo empuja a escribir. Olvidos editados nace de ese pulso. Son relatos donde lo cotidiano parece simple, pero guarda una profundidad que solo aparece cuando uno se detiene a mirar. Hay algo muy honesto en este libro: no intenta ser otra cosa que lo que es. Un primer gesto, necesario, después de muchos cuadernos escritos en soledad. Luis no escribe para demostrar, escribe para entender. Y en ese intento, el lector encuentra algo propio, aunque no haya vivido nunca en Nogoyá.
Hay momentos en la vida en que una persona vuelve a preguntarse quién quería ser. A Luis Mandel esa pregunta lo encontró varias veces. De chico había imaginado algo muy claro: quería ser escritor. Pero la vida no siempre sigue las primeras intuiciones. Un accidente grave de su hermana cambió el foco familiar y sus padres —como tantos padres— prefirieron que eligiera un camino más seguro. Terminó en un colegio industrial, después en la informática, más tarde en una carrera académica que lo llevó a vivir en Alemania. La escritura quedó en pausa. Volvió muchos años después, en un momento personal difícil. Una separación abrió una grieta por donde empezaron a salir historias que llevaban tiempo acumulándose. Y más tarde llegó otro episodio decisivo: el coronavirus. Luis estuvo muy grave. Hubo una noche en la que sintió, literalmente, que podía morir (los médicos también). Sobrevivió. A partir de entonces tomó dos decisiones que parecen opuestas pero responden al mismo impulso: empezó a escribir con disciplina y se compró una moto. Si la vida podía terminar en cualquier momento, pensó, entonces había que vivirla con intensidad. Historia de una falsificación reúne relatos que exploran la identidad, la memoria y esas ficciones personales que todos construimos para entender nuestra propia historia. Tal vez por eso el libro tiene un tono particular: cada cuento parece preguntarse cuánto de lo que recordamos es verdad y cuánto es una versión que inventamos para poder seguir adelante.
Un hombre guarda durante años historias sueltas sin saber que todas hablan de lo mismo. Un texto aparece después de una enfermedad. Otro nace cerca de una pérdida. Otro acompaña una obsesión absurda con un auto viejo que ya dejó de ser un auto para convertirse en una especie de testigo. Un día junta esos archivos en una carpeta y descubre algo incómodo: las tragedias tienen continuidad, incluso cuando uno cree que sobrevivió a cada una por separado. Entonces entiende que el libro ya existía antes de proponérselo. Solo faltaba reconocerlo. All-Trac 1991 nació así. Luis Salazar estudió arquitectura y terminó fabricando objetos, atendiendo clientes y explicando proyectos. Durante años escribió igual que muchos escriben: sin decir “soy escritor”.
Luis Vernengo empezó y terminó dos grandes etapas casi al mismo tiempo. Después de una beca como estudiante, se casó una semana despues, tras siete años de noviazgo, y poco a poco la familia y el trabajo quedaron unidos como dos hilos de una misma trama. Décadas después, con una precisión brutal, esos hilos volvieron a cerrarse juntos: cinco días antes de que lo despidieran de la empresa donde había pasado veintiocho años, murió Adriana, su esposa. En esa coincidencia dolorosa aparece la razón profunda de estas páginas. Luis es geofísico, lector de viajes continuos entre La Plata y Buenos Aires, hombre formado entre la ciencia, la empresa privada, los equipos de trabajo y la curiosidad por lo que piensan los demás. Adriana también estudió geofísica, pero su deseo iba hacia otra parte: el arte, la pintura, Bellas Artes, una vocación que retomó con fuerza después de enfermarse. Entre ellos, sus hijas eligieron otros caminos, diseño visual y biotecnología, como si la familia hubiera encontrado su equilibrio exacto entre cálculo, imagen, materia viva y memoria. Este libro recorre cinco décadas con una estructura cronológica, pero su centro no es la sucesión de años. Es la manera en que una vida se arma con vínculos que se cruzan: profesión, pareja, hijas, viajes, Venezuela, Comodoro, enfermedad, pérdida y una nueva etapa de consultor, más dueño de su tiempo. Luis escribe para mirar ese dibujo completo y entender cómo se sigue cuando lo que estaba entrelazado cambia de forma.
Carmen pertenece a esa clase de novelas familiares donde el secreto no aparece como un adorno de la trama, sino como el material mismo con el que una familia aprendió a sostenerse. La historia empieza con una nena que cree tener seis tías y descubre, de pronto, que tres de ellas son en realidad sus hermanas. Ese desplazamiento mínimo, casi doméstico, abre una grieta enorme: si los nombres de la familia estaban cambiados, si los vínculos no eran los que parecían, entonces todo el pasado puede estar construido sobre una mentira. Mabel Benedetti escribe una novela histórica y de identidad alrededor de Carmen, una mujer casada, con hijas adolescentes, que a los cuarenta años se enamora de un hombre mucho más joven y decide torcer la realidad para conservarlo. Falsificaciones, documentos alterados, matrimonios ocultos, embarazos perdidos, apropiaciones y pactos silenciosos componen un mundo donde el amor se parece demasiado a la voluntad de dominio. Pero lo interesante de esta novela no es juzgar a Carmen desde lejos, sino mirar de cerca cómo una vida puede volverse culebrón sin dejar de ser profundamente humana. En el fondo, cada personaje miente para sobrevivir, para pertenecer, para no perder aquello que cree suyo. Maricel, la nena que descubre las piezas rotas del rompecabezas, funciona como testigo de una verdad que llega tarde y desordena todo. Y en ese desorden aparece la pregunta que sostiene el libro: cuánto estamos dispuestos a inventar para llamar familia a lo que deseamos, incluso contra toda evidencia posible.
La niña grulla cuenta una vida como si fuera un papel que se dobla demasiadas veces. Clementina nace en una familia donde el deseo ajeno pesa antes que el propio: un padre que esperaba un varón, una madre atravesada por su dolor, adultos que aman y lastiman, vínculos que protegen a medias. Desde chica aprende una forma de supervivencia: plegar lo que ocurre, hacerlo más pequeño, guardarlo en algún lugar donde no moleste tanto. Así se construye la metáfora que sostiene la novela de Magalí Zuchowicki: cada pérdida, cada traición, cada silencio, cada escena difícil se dobla como un papel hasta que Clementina termina convertida en una grulla. Pero vivir no puede ser solamente eso. Hay un momento en que ya no queda papel disponible, en que seguir doblando equivale a desaparecer. Entonces empieza el movimiento inverso: abrir, mirar, entender, dejar que la historia duela de otra manera. La carta que su madre le dejó sin abrir no funciona solo como revelación, sino como puerta hacia una reconciliación más compleja: no con una infancia ideal, sino con la infancia que fue. La novela atraviesa el suicidio, el divorcio, los vínculos amorosos, la amistad y la maternidad sin perder una respiración cercana, a veces incluso irónica, porque el dolor también tiene sus mecanismos de defensa. La niña grulla es una novela sobre romperse, sí, pero sobre todo sobre aprender que algunas alas aparecen recién cuando dejamos de doblarnos para sobrevivir y nos animamos a desplegar todo lo que dolía de verdad.
Una mujer encuentra, entre papeles viejos de su adolescencia, textos que no recordaba haber escrito. Otra mujer —o quizás la misma algunos años antes— llora con Mi planta de naranja lima, abandona Mujercitas para volver al cuchillo del dolor y aprende que leer puede dejar marcas más persistentes que una profesión. Después pasan décadas: una carrera como odontopediatra, mudanzas entre ciudades, una jubilación anticipada, el tiempo libre convertido en territorio desconocido. Y entonces aparece otra vez la escritura, como aparecen algunas personas en la vida: cuando ya no queda mucho ruido alrededor. La otra costilla nace de ese recorrido. También de una frase. Un padre de ochenta y seis años le dice a su hija que no quiere morirse sin leer un libro suyo. Hay pedidos que funcionan como brújulas. Este libro existe por uno de esos pedidos. Mane Rodeiro reúne historias protagonizadas por mujeres que cargan vínculos familiares, maternidades, silencios, cansancios íntimos y pequeñas renuncias cotidianas. Mujeres que sostienen, dudan, acompañan o sobreviven. El título parecía casual hasta que todas las piezas encontraron su lugar. La portada también: una foto antigua de madre e hija frente a una casa, convertida ahora en un círculo que termina de cerrarse. Quizás publicar un primer libro se parezca menos a demostrar talento que a cumplir una promesa. O a dejar una huella concreta para alguien que espera. Este libro tiene algo de ambas cosas. Y por eso importa antes incluso de abrir la primera página.
Un chico del conurbano se pierde una noche de tormenta, entre calles pobres, agua acumulada y una oscuridad demasiado conocida. Hasta ahí, la escena podría pertenecer al realismo argentino: un pibe solo, el borde de la ciudad, la intemperie. Pero Manuel Biancardi Garat abre ahí una puerta inesperada. El lugar donde ese chico se extravía fue alguna vez un centro clandestino de detención, y esa grieta histórica lo empuja hacia otro mundo, uno donde la voluntad de las personas puede verse como colores y donde un gobierno autoritario, la Cúpula, intenta borrar justamente eso: el color, la diferencia, el deseo propio, la posibilidad de elegir. El cofre de las voluntades empieza como fantasía oscura, pero respira con una memoria muy nuestra. Sus militares no son una decoración de género: traen, aunque desplazado a otro universo, el eco de los años más brutales de la Argentina. El protagonista tiene demasiados colores, demasiada voluntad, demasiada singularidad para un sistema que necesita obediencia. Por eso debe sobrevivir. Manuel conoce bien los materiales con los que trabaja: la fantasía, el policial, Cortázar, el cuento extraño, la aventura y el miedo político. Este libro, pensado como primera parte de una trilogía, tiene algo que me interesa especialmente: no usa la imaginación para escaparse de la realidad, sino para mirarla desde un ángulo más peligroso. En ese otro mundo, cada color perseguido recuerda que ninguna dictadura empieza eliminando cuerpos. Primero intenta apagar voluntades.
Durante muchos veranos, Marcela de Cristófaro escuchaba a su padre decir una frase y frenaba la conversación familiar para anotarla. Sus hermanos ya sabían: “anotá dicho”, le decían. Al principio parecía apenas una colección de ocurrencias. Después apareció algo más grande. Cada frase de Micho guardaba una manera de estar en el mundo. “Ponerse a disposición” no significaba ayudar cuando alguien lo pedía, sino adelantarse a la necesidad del otro. “No cabe ni un alfiler” podía abrir el recuerdo de un viaje en un Gazel donde iban los cinco hermanos, la abuela, los padres, la perra y bolsas de nylon en lugar de valijas. Del Dicho al Micho nace de esa lengua familiar que todos entendían sin explicación y que afuera del clan podía sonar rarísima. Pero el libro no es un diccionario privado. Es el retrato de un hombre que fue docente, preceptor, militante de unidad básica, todólogo, conductor incansable, viajero en motorhome y anfitrión de desconocidos. Un tipo capaz de hacer tres mil kilómetros sin ceder el volante, comprar un iPhone a un griego en la calle o abrir su casa a una pareja de motoqueros después de veinte minutos de charla. Marcela escribe sobre su padre vivo, emocionado, todavía en movimiento. Y lo hace con una intuición preciosa: a veces una persona no se conserva mejor por las fechas de su biografía, sino por las frases que dejó dando vueltas en la mesa.
Marcela Suárez Adolfsson fue a buscar una foto y descubrió que su madre la había tirado. Era una imagen con su hermano en brazos, una de esas pruebas mínimas que a veces una vida necesita para decir: esto pasó, yo estuve ahí, yo también era una nena. Charly y la nena que no quería llorar nace de esa falta y de todo lo que esa falta empuja. Marcela cuenta sus primeros catorce años desde la voz de esa chica que no quiere quebrarse, aunque alrededor todo parezca pedirle lo contrario: un hermano enfermo, hospitales, una madre que quería un varón y recibió primero una hija, un padre que hizo lo que pudo, un hermanito recién nacido, el Mundial del 78, la primaria, la secundaria, la culpa de estar bien cuando otro está mal. En ese paisaje aparece Charly García, no como decorado generacional sino como salvación privada. Sus canciones entran en la casa, en los colectivos, en los discos buscados por Corrientes, en esas escapadas a conciertos de barrio que terminan al amanecer con un padre furioso y una hija que solo puede responder: estaba Charly, ¿no entendés? El libro mira una zona poco contada: la infancia del que sobrevive sano dentro de una familia enferma. Y lo hace con una voz que no pide compasión. Apenas vuelve a ese lugar para entender por qué, durante tanto tiempo, llorar parecía imposible.
A los cuatro años, una nena se metía debajo de la mesa para escapar del miedo. En la foto de esa edad aparece rubia, con una remera rayada que hoy parece demasiado simbólica: una especie de presa infantil sin delito, encerrada en una historia que no había elegido. Marcela Zaleski escribe desde ahí, desde una infancia atravesada por el despojo, aunque esa expresión ya le quede chica, porque lo que nombra no alcanza a explicar la apropiación, el silencio, la violencia y esa sensación persistente de haber nacido bajo una maldición ajena. Durante años escribió como quien deja una denuncia privada: diarios, escenas, recuerdos, textos para sacar de la cabeza lo que no podía quedarse adentro. Después llegaron el teatro, la radio, el diseño, los trabajos, los proyectos, los encuentros raros, las anécdotas innumerables y una pregunta que volvió una y otra vez: para qué contar todo esto. La respuesta apareció cuando pudo ponerle nombre al fantasma. No era algo que la perseguía desde afuera. Era una parte suya, incrustada, formada por atrocidades viejas, por una identidad negada y por la necesidad feroz de entender. Este libro no quiere acumular episodios ni mostrar una vida colorida porque sí. Quiere encontrar el sentido de tanta supervivencia. Quiere mirar de frente a la niña debajo de la mesa y decirle que esta vez la historia la cuenta ella.
Hay novelas que empiezan con una pregunta y otras con una visión. Esta nace con una mujer quieta en Plaza Moreno, inmóvil entre el ruido de la ciudad, convertida en estatua viviente mientras por dentro oye el temblor de otra época. Juana cree recordar una vida imposible: fue guerrera, libertadora, habitó una Sudamérica alterada por la llegada temprana de los Fundadores, un territorio donde el vapor, la pólvora y la intemperie criolla diseñan un mundo tan remoto como reconocible. Pero la fuerza de Ecos de la niebla no está solo en esa imaginación desbordada, sino en el modo en que la novela hace convivir dos planos sin entregarse por completo a ninguno. ¿Son recuerdos verdaderos o restos de una mente herida? ¿Es locura, es memoria, es destino? Marcelo Apcarian trabaja esa vacilación con inteligencia y la sostiene sobre un escenario decisivo: La Plata, ciudad diseñada antes de existir, geométrica y fantasmal, aquí convertida en un organismo vivo. La búsqueda de María, la aparición del sacerdote Gonzalo, la figura extraña de Uselmindo y el eco secreto de sociedades, planos y fundaciones van armando una trama donde la aventura fantástica nunca pierde espesor humano. En el centro, sin embargo, late una pregunta más íntima: no somos solamente aquello que vivimos, sino aquello que logramos hacer con eso. Y en esa tensión entre recuerdo y acción, entre parálisis y movimiento, esta novela encuentra su verdadero pulso. Un pulso narrativo que mezcla fábula, pesquisa y melancolía para preguntarse quiénes somos cuando nadie puede nombrarnos.
A fines de los años ochenta, Marcelo presentó algunos cuentos en la primera Bienal de Arte Joven y recibió una mención de un jurado integrado por Abelardo Castillo. Después participó en su taller, concursó en Casa de las Américas, volvió a ser distinguido por el Fondo Nacional de las Artes y consiguió que una de las agencias literarias más importantes del mundo se interesara por su trabajo. Sin embargo, nunca publicó un libro. Siguió escribiendo, acumulando relatos, armando volúmenes posibles y trabajando durante décadas en una novela que todavía espera su final. Los cuentos reunidos aquí cargan con esa historia: no fueron escritos bajo la urgencia de una convocatoria reciente, sino que atravesaron años, revisiones y cambios de época antes de encontrar su lugar. Muchos transcurren entre finales de los setenta y los noventa, en un mundo sin celulares, redes sociales ni mensajes instantáneos. La dictadura y la postdictadura aparecen observadas desde cierta distancia, no como una reconstrucción histórica, sino como una marca que permanece en los personajes, en sus silencios y en sus formas de relacionarse. Marcelo es psicólogo y trabaja desde hace años con la terapia narrativa; conoce las teorías sobre las historias que las personas construyen para explicarse a sí mismas. Tal vez por eso su mayor desafío consiste en olvidar todo lo que sabe mientras escribe, apagar por un momento la voz del especialista y recuperar la intuición del joven que se sentaba frente a una hoja sin pensar en estructuras. Pasaron más de treinta años desde aquellos primeros reconocimientos. Los cuentos, mientras tanto, siguieron esperando. No estaban detenidos: estaban aprendiendo a llegar.
El tercer voto entra en una zona dolorosa de la memoria sin convertirla en expediente ni en alegato. La novela parte de un abuso ocurrido en un colegio pupilo, pero el centro no está solo en el hecho, sino en sus ecos: la culpa del amigo que no supo ayudar, el suicidio tardío de Ángel, las voces que intentan comprender lo irreparable y ese sacerdote que también narra desde su propia oscuridad. Marcelo Donato construye una novela coral, quebrada, donde cada testimonio parece acercarse a una verdad que nunca se deja poseer del todo. El título abre una clave precisa: en la cuerda franciscana, el tercer nudo representa la castidad; en esta historia, ese voto se vuelve una promesa rota, una máscara institucional, una herida que atraviesa cuerpos y décadas. La narración no avanza en línea recta porque la memoria tampoco lo hace. Vuelve, salta, se contradice, ilumina fragmentos, permite que hablen los vivos, los muertos, los culpables, los amantes, los hijos. Hay en el libro una experiencia de exilio, de cine, de pérdida y de regreso que trabaja por debajo, como un montaje secreto. El tercer voto no busca consuelo fácil. Pregunta qué hacemos con aquello que fue silenciado demasiado tiempo, qué responsabilidad tienen los testigos, qué ocurre cuando una vida queda marcada por una violencia que otros prefirieron no mirar. Y encuentra en la literatura una forma de abrir, por fin, una puerta cerrada, sin confundir reparación con olvido ni denuncia con mero ajuste de cuentas personal tardío.
Marcelo Pérez empezó a escribir cuando las computadoras funcionaban con disquetes y la imaginación no tenía reglas. Su primer cuento —sobre ninjas— nació frente a una pantalla donde todo parecía posible. En esa época leía la colección Elige tu propia aventura, libros que enseñaban algo muy valioso: que una historia puede abrir caminos inesperados y que el lector siempre toma decisiones mientras avanza. La escritura siguió acompañándolo durante la adolescencia. A los trece años (2002) se animó a escribir una novela sobre los mayas y el fin del mundo que iba a ocurrir en 2012. Por esos años también llegaron lecturas decisivas: Las minas del rey Salomón y después los territorios del terror clásico con autores como Poe o Lovecraft, influencias que todavía resuenan en algunos relatos de este libro, especialmente en “Coronas de fuego”, que funciona como un homenaje a ese universo. Con el tiempo Marcelo siguió escribiendo, participó en talleres literarios y afinó una voz que se mueve entre la introspección, la ironía y lo fantástico. Cuentos que cortan es su primer libro, pero no llega como un gesto improvisado: detrás hay años de escritura silenciosa y también una convicción personal que el propio autor repite con frecuencia. La literatura, dice, exige humildad. El día que uno cree que ya aprendió todo, deja de aprender. Tal vez por eso este libro tiene algo de comienzo y algo de descubrimiento. Porque para Marcelo publicar no es una meta final, sino la primera prueba real de algo que siempre ocurre cuando las historias salen al mundo: comprobar si también encuentran un lugar en la imaginación de otros lectores.
Marcelo Rocco aprendió a escuchar antes que a contar. De chico, en el campo de 25 de Mayo, vivía entre tíos grandes, tías abuelas casi legendarias y sobremesas donde los chicos hablaban poco y los mayores dejaban pasar la historia familiar como quien deja correr un arroyo. Ahí empezó todo: el interés por los orígenes, por los parientes dispersos, por las vidas que llegaron hasta él sin pedir permiso. Después vinieron Monte Grande, Tristán Suárez, el fútbol semiprofesional, la música, la mecánica, la refrigeración, el colectivo, y un largo recorrido en la industria del neumático, periodo donde formó matrimonio con su compañera de vida, nacieron sus tres hijos, construyó su hogar, los cursos, los jefes, el inglés aprendido a los golpes y un perfil laboral armado más por oído que por título universitario. Marcelo llama a eso su propia universidad: acercarse a la gente que sabía, escuchar, aprender, probar. El impulso definitivo para escribir apareció cuando una salida laboral lo enfrentó con una injusticia íntima: un día valía diez y al día siguiente, para otros, parecía valer uno. Entonces decidió que no iba a aceptarlo. Estas páginas nacen de esa defensa personal, pero no se quedan ahí. También están las limitaciones que lo privaron de viajes, la necesidad de no sentirse distinto, las fotos viejas, el colectivo familiar, la poda dolorosa de recuerdos, las nietas que leyeron el manuscrito y pidieron conversar. Esa devolución ya era una victoria sumada a la gente que incondicionalmente caminó cerca de él siempre. Porque una vida, cuando encuentra quién la escuche, vuelve a valer diez.
Alejandra Dos Reis escribió parte de este libro desde un celular, en pleno Camino de Santiago. Llevaba un tecladito, caminaba, llegaba cansada, abría la pantalla mínima y seguía. La imagen tiene algo bastante fiel a su vida: cuando algo la llama, se mete entera. Todo era camino no nace solo de un viaje, sino de una manera de entender el movimiento. Alejandra creció en una casa sin libros, pero armó su propia biblioteca con los que recibía en cumpleaños y los numeraba como si ya supiera que leer también era fundar un lugar propio. Escribió diarios durante quince años, hasta que su madre los tiró en una mudanza. Tocó la guitarra, escribió canciones, pintó, hizo escultura, estudió arquitectura porque en su familia las bellas artes parecían una opción imposible, dejó cosas, volvió a otras, crió hijos, recibió nietos y un día descubrió que habían pasado seis años sin ocuparse demasiado de sí misma. Entonces retomó todo junto: la escritura, la pintura, el collage, los cuentos para chicos, los viajes. Este libro recoge esa energía. No ordena una vida como expediente ni como itinerario turístico. La cuenta desde la mujer que hoy puede mirar hacia atrás y reconocer que cada desvío también formaba parte de la ruta. A veces una memoria de viajes no habla de los países recorridos, sino de la persona que por fin se anima a caminar hacia su propia historia.
María Eugenia Ferrero escribe desde un lugar muy concreto: la urgencia. No la urgencia de publicar, sino la de decir algo antes de que se diluya. Durante años escribió como muchos escriben: en chispazos, en cuadernos, en textos sueltos que circulaban entre amigos y familia, en ese pequeño ecosistema donde todo parece suficiente. Pero en algún momento entendió que escribir un libro es otra cosa. Que no alcanza con tener textos: hay que trabajarlos, ordenarlos, darles un sentido, sostener una disciplina. Saldo a favor nace exactamente ahí, en ese pasaje entre la inspiración y el trabajo. Lo interesante es que esa disciplina no le quitó frescura, sino que le abrió nuevas puertas: los textos crecieron, aparecieron otros, y lo que era un conjunto disperso empezó a tener forma de libro. Hay en estos relatos una mirada íntima, atravesada por la memoria, la maternidad, el paso del tiempo y, también, por la conciencia de la fragilidad. Pero lejos de quedarse en un tono oscuro, hay algo que los recorre de punta a punta: una decisión vital. María Eugenia ha atravesado situaciones límite que podrían haber teñido todo de pesimismo, y sin embargo eligió otra cosa. Esa elección —la de mirar el mundo con un optimismo activo, casi desafiante— es la que sostiene el libro. Por eso el título no es casual: Saldo a favor no es una conclusión ingenua, es una postura. Este es un primer libro, sí, pero también es el resultado de alguien que entendió que la escritura no es un lugar donde refugiarse, sino una forma de estar más despierta.
María Laura Nicolay llegó a este libro con cuarenta y seis mil palabras y una editora que le dijo algo razonable y cruel: ahí había más de un libro. Entonces apareció Todas atrás y yo de 9, más chico, más filoso, más incómodo, como si por fin hubiera encontrado el envase justo para una voz que no sabe quedarse quieta. María Laura escribe desde siempre, en blogs, novelas, ensayos, cartas, investigaciones, textos académicos y persecuciones literarias que algún día merecerán su propio volumen. Pero este libro va por otro lado. Nace de una sospecha familiar: cuánto hay en una persona que realmente eligió y cuánto viene dictado por apellidos, mandatos, pueblos, carreras, lecturas, hijos, diagnósticos, fracasos, mudanzas y ganas de escapar. A los cuarenta y tres años tuvo un hijo, dejó Buenos Aires, volvió a Gualeguaychú, se separó, crió a un chico brillante y raro, discutió con colegios, con etiquetas, con su propia cabeza, y encontró en el humor una forma de no ponerse solemne justo cuando todo podía ponerse grave. Todas atrás y yo de 9 no pide disculpas por su desprolijidad vital. La usa. La vuelve método, tono, defensa y contraseña. Es una memoria escrita por alguien que aprendió a mirarse como caso, como hija, como madre, como intelectual de pueblo, como sospechosa permanente. Y que, en vez de ordenarse para tranquilizar al lector, prefiere mostrar el desorden con una carcajada.
Cada 24 de marzo, María Leonor González vuelve a ponerse a su madre sobre el pecho. No es un gesto simbólico vacío: es una manera de seguir a su lado. En En busca del tiempo vivido, esa presencia recorre todo el libro. Leonor vuelve a la infancia, a las dos abuelas que abren su memoria, a los años de militancia, a la detención de julio de 1975 y a la vida en la cárcel, pero el hilo más hondo está en el vínculo con esa madre secuestrada y desaparecida cuya historia nunca aceptó el silencio. La aparición de sus restos y la posibilidad de enterrarla muchos años después no clausuran el dolor: le dan otra forma, otra respiración, otra verdad. Por eso este libro no se limita a contar una sucesión de hechos duros ni a fijar una cronología del espanto. Lo que hace es algo más difícil: rescata una vida entera, con sus ideas, sus afectos, sus pérdidas y su perseverancia. Leonor escribe desde una edad que le permite mirar hacia atrás sin ansiedad, con la claridad de quien entendió que recordar también es una forma de justicia. En estas páginas están la niña, la militante, la presa política, la hija y la mujer que nunca dejó de testimoniar. El resultado es un relato íntimo, firme y necesario, que habla de una existencia singular y, al mismo tiempo, de una generación que todavía tiene cosas urgentes para decir.
A Mariana Coronado la vida la entrenó para resolver lo inesperado. Trabaja en comercio exterior, fundó una empresa, cruza fronteras todos los días y tiene una cabeza que no se apaga nunca. Pero en Correo no deseado no cuenta solamente lo que sabe hacer en el mundo de los negocios: cuenta qué pasa cuando toda esa eficacia choca contra algo mucho más desordenado, más íntimo y más feroz. Mariana escribe como vive: con obsesión, con velocidad, con una inteligencia práctica que va armando sistemas incluso en medio del caos. Por eso, mientras trabajaba este libro, inventó adentro del propio relato un «algoritmo de la dignidad», como si también el dolor, el acoso y la humillación pudieran ordenarse en una lógica secreta para sobrevivirlos. Lo interesante es que detrás de esa mujer resolutiva hay otra historia: la de una lectora precoz, hija y hermana de gente muy vinculada a los libros, que durante años escribió en silencio, sin mostrarse, y que recién ahora encontró un cauce para todo eso. Correo no deseado tiene mucho de autobiografía disfrazada, mucho de observación minuciosa, mucho de memoria transformada en trampa narrativa. Hay ciudades reales, viajes reales, escenas reales, pero sobre todo hay una voz que entendió algo importante: las aduanas, al final, nunca son el verdadero problema. El problema son las personas. Y cuando esa verdad se convierte en literatura, pasan cosas como este libro: uno entra por curiosidad y sale con el corazón un poco más alerta.
La mayoría de las historias sobre el fin del mundo empiezan con una explosión: un virus devastador, una guerra global, una catástrofe súbita que arrasa con todo. La literatura distópica suele tener esa inclinación por los grandes gestos. Pero Mariángeles Portilla imagina otra cosa. En El evento la destrucción no ocurre de golpe: ocurre lentamente, casi en silencio. No hay épica en ese derrumbe. Lo que aparece es algo mucho más inquietante: la vida después, los pequeños intentos de reorganizar el mundo cuando ya no queda demasiado claro cómo funcionaba antes. Mariángeles llegó a la literatura por caminos bastante sinuosos. De chica leía a escondidas los libros de la colección Robin Hood que encontraba en su casa, aunque no venía de una familia particularmente lectora. Durante la adolescencia escribió poemas, en una etapa marcada por la muerte de su madre. Después vino la universidad, primero medicina y luego la carrera de Letras. Curiosamente, estudiar Letras la alejó durante un tiempo de la escritura. La literatura volvió más tarde, de la mano de la maternidad y de ciertos libros que abren puertas inesperadas. Entre ellos, el universo de Harry Potter, que la reconectó con la fantasía y con las preguntas que ese género permite hacer sobre nuestro propio mundo. El evento nace de esa mirada: no le interesa la grandilocuencia del desastre sino lo que queda después, los vínculos, la memoria, las pequeñas comunidades que sobreviven. Para Mariángeles, la salida a cualquier distopía no es heroica ni violenta: es algo mucho más difícil, la empatía.
María Teresa Blaconá recibió de su hija un álbum de fotos para sus ochenta años y, de pronto, esa secuencia familiar empezó a parecerse a una estructura posible: los padres el día del compromiso, el esposo, los hijos, los nietos de una primera camada, los nietos de una segunda. No una imagen única, sino un recorrido. La forma elegida dice mucho de estas páginas, porque la memoria de María Teresa no avanza como un inventario íntimo, sino como una serie de tiempo atravesada por afectos, decisiones, política y azar. Estadística, docente e investigadora universitaria, pasó buena parte de su vida entre números, trabajos técnicos y precisión académica; ahora escribe desde otro lugar, con otra dificultad y otro tipo de verdad. Quiere que sus hijos y, sobre todo, sus nietos sepan de dónde vienen ciertas escenas que no vivieron: la universidad, la época de Onganía, los cambios del país, la familia, el matrimonio, la viudez, las separaciones, las pérdidas, las continuidades. No busca publicar para desconocidos ni convertir su vida en espectáculo. Quiere dejar un libro para quienes ama, pero sin que eso lo vuelva cerrado o menor. Al contrario: en ese gesto privado aparece una pregunta compartida por cualquiera que haya llegado a una edad en la que los recuerdos empiezan a pedir orden. Qué vale la pena contar. Qué se poda. Qué se deja. Qué imagen, entre tantas, puede explicar una vida entera sin clausurarla.
Un cumpleaños, veinte ejemplares caseros y una discusión memorable pueden ser también el comienzo de un libro. Una persona muy cercana a Marina quiso sorprenderla reuniendo sus textos en una edición artesanal; la idea era hermosa, hasta que decidió corregirle frases y tocarle oraciones. Hubo libros volando, fastidio y, sobre todo, una certeza: esas historias merecían una forma propia. La escena dice bastante sobre el origen de estos cuentos. No nacen de un plan largo ni de una vocación organizada desde siempre, sino de una escritura que fue apareciendo en talleres, casi siempre en el tiempo breve de un ejercicio, y que después siguió creciendo sola. Marina estudió abogacía, trabajó en urbanización de villas y hace años vive entre Uruguay y Brasil, lejos de la ciudad donde nació entre médicos, hospitales y el Clínicas como paisaje familiar. Todo eso, de una manera u otra, aparece transformado en una literatura que parece confiar mucho en el desvío: una anécdota íntima que se vuelve extraña, una escena cotidiana que de pronto tuerce hacia lo absurdo, un recuerdo que no quiere quedarse quieto en la memoria. Hay relatos más cercanos a la experiencia y otros que se alejan con libertad, pero en todos se percibe la misma energía: una voz que observa con ironía, que no le tiene miedo al ridículo ni al desborde, y que entiende que el humor y la incomodidad suelen compartir la misma mesa. Marina empezó escribiendo en talleres; después llegaron algunas publicaciones en una revista vecinal. Ahora esas piezas encuentran por fin el lugar que les faltaba: no una sorpresa improvisada, sino un libro de verdad.
Hay libros que no nacen de un plan sino de una revelación tardía, como si la escritura estuviera esperando el momento justo para aparecer y decir ahora sí. En Música en el cielo, Mario Hosch llega a ese punto después de haber vivido mucho más de lo que había escrito, y eso se nota en cada página. No hay urgencia por demostrar nada, sino una curiosidad genuina por entender qué pasa cuando la memoria se cruza con la ficción y empieza a deformarla apenas. Sus relatos avanzan con esa lógica: una escena real que se abre, se corre, se mezcla, y termina siendo otra cosa. Hay padres que vuelven en el aire de un avión, hay anécdotas mínimas que crecen mientras se escriben, hay vidas que se narran como si fueran textos intervenidos por el tiempo. Lo interesante es que esa operación nunca se vuelve solemne; aparece sostenida por una voz que observa con distancia justa, que no dramatiza de más pero tampoco se esconde. Hosch escribe como quien prueba algo nuevo y descubre que ahí hay una forma de quedarse, de ordenar sin ordenar, de decir lo que antes no encontraba lugar. Y en ese gesto hay una potencia particular: la de alguien que no viene de la literatura pero llega con una experiencia que no necesita disfrazarse para volverse relato.
Una chica crece entre Buenos Aires y Punta Mogotes porque su hermana necesita enterrarse en la arena para aliviar una enfermedad. El padre, médico, termina armando su vida laboral alrededor de esa necesidad familiar. Décadas después, esa chica vive entre ciudades, hijos repartidos por el mundo y recuerdos que nunca dejaron de moverse. El título Arenas errantes empieza a explicarse solo. Marta Prigoshin escribe desde hace mucho. Primero fueron poemas, empujados por una madre que recitaba a Federico García Lorca, Rubén Darío y versos en ladino heredados de una tradición sefardí. Más tarde llegaron los talleres literarios, la prosa, los cuentos, las mudanzas, Miami durante casi veinte años, el regreso. También llegaron cientos de relatos guardados, suficientes para varios libros, y la culpa inevitable de dejar algunos afuera. En estos textos aparece una mujer que observa con atención feroz lo que otros dejan pasar: las comedias escondidas dentro de las tragedias, las historias familiares que derivan en filosofía doméstica, los objetos que conservan olor a papel cuando todo alrededor parece digitalizarse. Hay algo de aquella lectora adolescente que descubrió a Julio Cortázar y ya no pudo volver atrás. Hay ecos de la revista Puro Cuento, de Gabriel García Márquez, de Mario Benedetti, de Borges. Pero sobre todo hay una voz que entiende el paso del tiempo como una colección de arenas distintas: playas terapéuticas, barrios porteños, ciudades extranjeras, fotografías familiares. Quizás este libro sea eso. Un remolino de escenas y personas que parecían dispersas hasta que alguien decidió darles una forma compartida.
A Martín Coccaro la escritura le salió siempre para afuera. De chico escribía cuentos para la escuela, discursos para los actos, letras para canciones que después cantaba con la guitarra en una banda de nombre improbable. No era un chico que escribía para esconderse: escribía para decir, para compartir, para estar en el mundo. Después vinieron los negocios, el trabajo, la vida en el campo, la separación, la crianza de su hija, la intemperie normal de cualquier adulto. Pero la escritura siguió ahí, latiendo. No como un proyecto de prestigio ni como una ambición profesional, sino como una forma de darles sentido a ciertas cosas que, si no se escriben, quedan boyando para siempre. Descocidos nace de esa necesidad. Es un libro sobre hombres, amigos, padres, tíos, perros, sobremesas, carreras, asados, silencios y derrotas. Pero no derrotas solemnes: derrotas de las que se aceptan y se siguen llevando encima, como una costura mal hecha. Martín encontró en esos vínculos masculinos —los heredados y los elegidos— una materia narrativa muy potente, y también una forma de regalarles a los suyos una memoria compartida. Hay algo muy noble en ese gesto. Porque este libro no quiere impresionar a nadie: quiere entender, rescatar, nombrar. Y acaso por eso conmueve. Detrás de cada cuento aparece un tipo que ya publicó poesía, que tiene miles de lectores en redes, que podría hacerse el canchero y no lo hace. Prefiere otra cosa: contar bien. Que no es poco.
Deformidades nació cuando Martín Lima dejó de escribir para agradar y decidió escribir para entender. Ese gesto, que parece simple, cambia todo. Hasta entonces rondaba otro libro, más cercano a cierta tradición autobiográfica, más emparentado con una voz reconocible dentro del universo Orsai. Pero la vida le torció el brazo, le cambió el paisaje y le exigió otra clase de verdad. De ese sacudón salió este conjunto de relatos oscuros, inquietantes, atravesados por la pérdida, la memoria y una rareza que nunca busca el efecto fácil. Lima conoce desde muy temprano el valor de las historias. Las inventaba de chico, las grababa en casetes, las contaba en la escuela, en la calle, entre amigos. Después la vida hizo lo suyo: mudanzas bruscas, desarraigo, pánico, silencio. Durante mucho tiempo escribir quedó como un territorio privado, casi secreto. Recién hace poco, después de una separación y de un reordenamiento profundo, ese territorio volvió a abrirse con una fuerza inesperada. En estos cuentos aparece ese regreso, pero no como nostalgia sino como ajuste de cuentas. Lo que se narra aquí no busca el consuelo ni la empatía. Busca otra cosa: nombrar lo roto, mirar de frente lo que duele, aceptar que la oscuridad también tiene forma y lenguaje. El título no es una pose. Estas deformidades no son monstruos ajenos ni extravagancias literarias. Son marcas del mundo, marcas de la historia, marcas íntimas. Son las huellas que deja la vida cuando uno por fin se anima a mirarla sin disimulo.
La primera vez que Martín Silveri González se enganchó con una historia no fue leyendo novelas. Fue antes. Mucho antes. Con mitos griegos que aparecían en la casa porque los adultos detectaron una obsesión y decidieron alimentarla. Después llegaron diez años en Murcia, el mar cerca, los amigos que se dispersaban por España durante una crisis económica, los cuentos escondidos al principio de los manuales escolares —que él leía antes que las consignas— y una costumbre antigua: inventar historias con su hermano mientras su madre improvisaba mundos para que los hijos completaran. Todo eso está lejos de La vida en Sheol. Y al mismo tiempo está adentro. Porque un universo con inquisidores, demonios hechos de partes y magia de sangre no aparece de la nada. Aparece cuando alguien pasa años preguntándose cómo funciona la gente. O por qué la historia humana, como él dice, resulta más surrealista que muchas ficciones. Martín tiene veintiocho años y este es su primer libro publicado. Hay algo emocionante en eso: llega sin oficio consolidado, sin una profesión que lo defina, sin una biografía literaria para exhibir. Llega con una saga entera en la cabeza, con personajes que todavía no terminaron de decir lo que vinieron a decir y con la sospecha de que habrá cuatro libros porque un solo mundo no alcanza. La vida en Sheol parece fantasía oscura, terror gótico o épica sobrenatural. Pero debajo de los inquisidores aparece otra cosa más reconocible: personas que intentan hacer el bien y fallan, decisiones irreparables, grupos que se rompen, culpa. O sea: humanos. Siempre terminamos escribiendo sobre humanos.
Matías Domingo pasó buena parte de su vida arriba de aviones, entre reuniones corporativas, hoteles idénticos y más de cien vuelos por año. Durante mucho tiempo creyó que su recorrido tenía una dirección clara: licenciatura, MBA, cargos regionales, objetivos cumplidos. Hasta que nació su primera hija, el entusiasmo por esa carrera empezó a apagarse y apareció una pregunta incómoda sobre el tiempo que todavía quedaba por vivir. La escritura llegó entonces como llegan ciertas costumbres privadas: sin vocación declarada, sin ambición literaria y sin testigos. Cuadernos llenos durante noches de ansiedad, viajes solitarios al Caribe o esperas interminables antes de visitar clientes en ciudades donde podía pasar días enteros sin hablar con nadie. Las apuestas de un viajante nació ahí, en esos márgenes. Las historias siguen a Amadeo Bernabé Quintero, un alter ego detrás del cual Matías eligió protegerse para contar cosas demasiado cercanas. Los lectores de Ricardo Piglia saben que Emilio Renzi cumplía funciones parecidas. A veces cambiar el nombre permite decir verdades más incómodas. En estas páginas aparecen casinos, taxistas, empresarios caídos, personajes que usan nombres prestados de tíos reales y conversaciones improbables entre desconocidos. También aparece algo más profundo: la sensación de quien descubre tarde una parte de sí mismo y decide darle lugar. Matías suele decir que todavía vive esta experiencia como una película. Quizás tenga razón. Porque publicar un primer libro después de los cuarenta, cuando nadie esperaba ese movimiento —ni siquiera uno mismo—, se parece bastante a entrar en una historia cuyo final todavía no existe.
Matías no empezó escribiendo con la idea de publicar. Primero quiso armar una novela, pero enseguida sintió que aquello se le desordenaba entre las manos. Entonces hizo algo más simple y acaso más eficaz: empezó a contarle historias sueltas a su pareja y a su hijo adolescente. Si el pibe se enganchaba, había algo ahí. Si pedía otra, mejor todavía. De ese modo fue apareciendo este libro: no como un proyecto solemne, sino como una serie de relatos puestos a prueba en la intimidad, frente a un lector de quince años capaz de detectar enseguida cuándo una historia funciona y cuándo no. Matías trabaja en un depósito, vende electrodomésticos y otras cosas, y durante mucho tiempo la escritura no ocupó un lugar central en su vida. El impulso apareció después de una experiencia colectiva de publicación, cuando descubrió que podía transformar una historia familiar en un texto y que ese gesto, además de conmover a su madre, le abría una puerta nueva. Desde entonces fue armando un mundo propio: personajes que vuelven, una banda punk, viajes, padres ausentes, amores jóvenes, barrios, rutas y una búsqueda que une distintas escenas sin obligarlas a convertirse en novela. Hay aquí cuentos que dialogan entre sí, que comparten climas y figuras, pero que conservan la energía de lo breve: entran rápido, avanzan con decisión y dejan una estela reconocible. Tal vez por eso estos relatos tienen algo muy vivo: nacieron sin grandilocuencia, crecieron escuchando la reacción de otros y encontraron su forma en ese ida y vuelta. A veces una voz aparece así, casi de costado, cuando alguien deja de pensar en “escribir literatura” y se concentra, por fin, en contar bien una historia.
Hay libros que se leen. Y hay libros que se atraviesan, que se experimentan. Despoblados pertenece a esa segunda categoría. No porque sea estridente ni porque busque el golpe de efecto, sino porque se mete bajo la piel con una calma inquietante, sin antídoto. Max Bidart escribe como quien enciende una linterna en un cuarto que parecía vacío. De pronto, lo cotidiano —una migraña, una noche entre amigos, una lluvia cualquiera— se vuelve revelación. Nos incomoda. Nos deja indefensos. Y en esa revelación asoma algo más: algo que siempre estuvo ahí, esperando que bajemos la guardia. En estos cuentos hay fantasmas, sí. Pero no son solo espectros: son culpas, ausencias, palabras que no se dijeron a tiempo y mutaron en otra cosa. Padres que se van. Pueblos que crecen torcidos. Chicos que aprenden demasiado pronto. Lo inquietante no es el monstruo; es el detalle. Algo que ya latía en Justo Ayer. Max tiene un pulso raro —y hay que ser raro para escribir—. Te lleva de la mano y, cuando creés que vas a un lugar seguro, te obliga a mirar lo que evitabas. Sin solemnidad, sin grandilocuencia. Como quien cuenta algo que le pasó “a un amigo” en voz baja, aunque sabés que no es tan simple. Y por eso asusta. Estos relatos no hablan solo del miedo: hablan de lo pendiente, de lo que el tiempo no tapa, de lo que vuelve. Porque, en el fondo, Despoblados no trata sobre lugares vacíos, sino sobre lo que queda cuando algo —o alguien— se va. Y seamos honestos, eso es mucho más perturbador.
A los trece años la muerte todavía no tiene un idioma propio. Llega como una noticia dicha por adultos, como una silla vacía, como una explicación incompleta que deja más miedo que consuelo. La hoja del 22 de mayo empieza en ese lugar: una chica pierde a su mejor amiga y, en medio del desconcierto, hace algo indebido y necesario: roba su diario. Ese gesto, que podría parecer apenas una travesura desesperada, se convierte en la llave de toda la novela. Porque lo que encuentra en esas páginas no es solamente la intimidad de una amiga muerta, sino una red de silencios que empieza a mostrar hasta qué punto crecer también significa descubrir que los adultos callan, esconden, disimulan. Mechi Aldecoa construye una novela de iniciación atravesada por el duelo, pero no escribe desde la solemnidad ni desde el golpe bajo. Escribe desde la curiosidad, desde la culpa, desde esa mezcla de fascinación y espanto con la que una adolescente intenta entender lo que nadie le explica. El agua aparece como una presencia constante: amenaza, memoria, origen de la tragedia y espejo de todo lo que queda flotando después. La narradora no necesita decir su nombre; alcanza con que mire, robe, lea y recuerde. La verdadera presencia es Carola, incluso ausente. Y alrededor de ella se organiza una historia íntima sobre la amistad, la pérdida y lo no dicho. Una novela delicada y dolorosa, que entiende que algunas verdades llegan tarde, pero cuando llegan cambian para siempre el pasado.
Hay dolores que no se cuentan bien desde afuera. Se los puede diagnosticar, resumir, ordenar en una historia clínica o convertir en advertencia, pero algo se pierde siempre: la temperatura real de estar adentro. Bajo la piel rota nace justamente de esa necesidad de mostrar lo que casi nunca aparece completo. Una adolescente tiene un accidente, queda huérfana y empieza a hundirse en una cadena de adicciones, internaciones, desbordes y decisiones que la acercan demasiado al borde. Pero la novela de Mercedes Mederos no se queda en el golpe visible ni en la idea cómoda de la caída. Su fuerza está en el encierro, en los días repetidos, en el cuerpo que no sabe cómo seguir, en la cabeza que no encuentra una salida limpia y en esa intemperie feroz de la juventud cuando nadie alrededor parece tener el idioma exacto para ayudar. Mercedes escribe desde una cercanía poco común con ese mundo: no para explicar un trastorno, sino para volverlo una experiencia narrativa. Hay algo valioso en esa elección. La novela no mira a su protagonista como un caso, ni como un ejemplo, ni como una enseñanza prolija para otros. La sigue en su confusión, en su rabia, en su cansancio y también en esos momentos mínimos en los que vivir vuelve a parecer posible. Por eso tiene algo urgente, casi físico. Quiere que el lector entre, mire, se incomode y entienda que debajo de una piel rota no hay solo fragilidad. También puede haber una voz que busca, todavía, la manera de quedarse.
Hay algo curioso cuando una profesora de filosofía decide escribir cuentos de terror. Durante años, Miriam Andreo trabajó con ideas que suelen habitar el territorio de lo abstracto: conceptos, argumentos, discusiones teóricas. La filosofía, al fin y al cabo, intenta explicar el mundo con palabras precisas. Pero la literatura funciona de otra manera. La literatura no explica: sugiere, incomoda, deja zonas en sombra. Quizás por eso este libro resulta interesante desde su origen, porque aquí una mente acostumbrada a pensar el mundo desde la reflexión decide desplazarse hacia otro lugar: la imaginación. Nacida en Jujuy y catamarqueña por elección y pertenencia, Miriam viene de una tradición docente donde las palabras suelen buscar claridad. En estos cuentos, en cambio, las palabras trabajan para producir misterio. Los relatos de Marginalia se mueven en una frontera inquietante: la que separa lo cotidiano de lo inevitable. Casas que parecen guardar memorias oscuras, destinos que se acercan sin pedir permiso, personajes que intuyen demasiado tarde que algo no encaja del todo en la realidad que habitan. Entre esas figuras aparece, como un hilo que atraviesa el libro, la presencia de un psiquiatra, un personaje que intenta comprender —o clasificar— aquello que a veces escapa a cualquier explicación racional. Tal vez ahí esté el encanto de estos cuentos: en esa tensión entre pensar y temer, porque incluso quienes pasan la vida intentando entender el mundo saben que hay territorios donde la razón no alcanza, y la literatura, cuando se anima a entrar en esos lugares, suele encontrar sus mejores historias.
Mónica Ottavis pidió una señal y soñó con un escritor. No sabía bien quién era, apenas una cara más joven que la que después encontró en la radio, pero al despertarse buscó, siguió pistas, llegó a un taller, después a otro, y terminó acá, con un libro entre las manos. Esa escena podría parecer demasiado conveniente si no fuera porque Caleidoscopio está hecho de ese tipo de enlaces: hechos, intuiciones, lecturas, ejercicios, terapias, pedidos, respuestas y decisiones que, vistos de lejos, componen una figura. Mónica nació en Moreno, leyó desde los cinco años con El tesoro de la juventud, estudió una carrera que no amaba porque prometía salida laboral, trabajó treinta y nueve años en la obra de Monseñor de Andrea, crió una hija, atravesó el nido vacío y buscó durante décadas herramientas para vivir mejor. Método Silva, reiki, metafísica, terapia tradicional, oración: no las cuenta como dogmas, sino como experiencias probadas en su propia vida. Su libro reúne recuerdos, reflexiones, infancia, familia, aprendizajes y una pregunta silenciosa: qué cosas nos ayudan a seguir adelante cuando no sabemos bien por dónde. Lo más lindo es que Mónica no escribe desde la teoría. Escribe desde la emoción de haber terminado algo que le parecía enorme y de descubrir, al leerse, que su propia infancia todavía podía hacerla llorar.
Mónica Pickholz leyó a los dieciocho años un libro que después desapareció. Lo había escrito Mania, su abuela paterna, casi sin ver, con ayuda de otra persona y con un título que parecía resumirla y ocultarla al mismo tiempo: Mi vida color de rosa. Ese manuscrito se perdió entre otras pérdidas familiares, pero dejó una marca suficiente para que, cuarenta años más tarde, Mónica quisiera volver a buscarlo. Mania, hasta el infrarrojo nace de esa búsqueda: la nieta que intenta reconstruir la vida de una mujer exagerada, elegante, movediza, a veces frívola, a veces calculadora, siempre más difícil de atrapar de lo que parecía. Mania venía de una familia judía que pasó por Cracovia, Viena, guerras, desapariciones y silencios; también fue la abuela que le abrió la puerta a Mónica cuando, a los dieciocho años, necesitó una casa donde caer. El libro cruza documentos, recuerdos, preguntas, una prima segunda recién encontrada, rastros de un tío en archivos universitarios y escenas de convivencia que todavía conservan temperatura. El título funciona como una promesa: mirar más allá del espectro visible, hasta donde la memoria sola no alcanza. Tal vez por eso este homenaje no intenta copiar el libro perdido de Mania. Hace algo mejor: lo continúa.
Eso que no pasó nace de una paradoja íntima: hay cosas que no ocurren del todo y, sin embargo, cambian una vida para siempre. La novela de Mora Varela está construida a partir de cartas, pero no como simple recurso formal, sino como una necesidad: escribir aquello que no podía decirse en voz alta, ordenar una pasión, una culpa, una casa rota, un deseo que irrumpe cuando todo parecía planificado. La protagonista vive lejos de Argentina, con marido, hijas y una biografía armada a fuerza de decisiones calculadas. Pero una visita familiar abre una grieta inesperada: aparece un hombre que vive de otra manera, sin esa obsesión por controlar el futuro, y de pronto la vida entera queda encerrada en una caja en la que todas las posibilidades existen al mismo tiempo. El amor, la traición, la maternidad, el castigo, la terapia, la necesidad de escapar y la pregunta por lo que una mujer merece o no merece forman el centro emocional del libro. Lo más poderoso de esta novela no está en el escándalo, sino en la conciencia posterior: cuando la protagonista entiende que no solo nos define lo que hicimos, sino también aquello que no fuimos, aquello que dejamos encerrado, aquello que nunca llegó a pasar y aun así nos persigue. Eso que no pasó es una novela sobre la demora de una identidad, sobre el instante en que alguien abre por fin la caja y acepta mirar qué quedó vivo adentro, sin poder seguir mintiéndose nunca.
La lista de los rechazados parte de una premisa inquietante porque no suena del todo imposible: en un mundo castigado por la crisis ambiental, tener hijos deja de ser una decisión íntima y pasa a depender de un sistema de autorización. Las parejas postulan, el Estado evalúa antecedentes genéticos, psicológicos y laborales, asigna puntajes, acepta o rechaza. La maternidad, que ya en la vida real está cargada de deseos, mandatos, culpas y desigualdades, se convierte acá en un trámite político. Ignacia López Miranda construye una distopía romántica donde el control de la natalidad no funciona solamente como mecanismo de poder, sino como espejo cruel de una pregunta muy humana: quién merece traer una vida al mundo. La protagonista quiere ser madre, pero también quiere entender qué significa ese deseo. Cuando el sistema la rechaza, la herida no es solo burocrática: empieza a sospechar que tal vez hay una razón, que quizá su propio hijo no valga la pena en un planeta roto. Ese conflicto interno sostiene la novela incluso cuando aparece la isla, ese territorio fértil y casi luminoso donde algunas familias decidieron vivir al margen de la norma. Allí la distopía se cruza con algo más reconocible: la desigualdad, la pobreza, el precio de desobedecer. La lista de los rechazados pregunta qué ocurre cuando el derecho a formar una familia se vuelve privilegio administrado, pero también cuando el amor, el deseo y la esperanza sobreviven incluso bajo sistemas diseñados para medirlo todo, excepto aquello que nos vuelve humanos todavía.
Hay un mundo increíble en cada uno de los cuentos de «La paz de la ignorancia», nuevo (y también fantástico) libro de cuentos de Nacho Merlo. Pero esa «ignorancia» del título no tiene nada que ver con el escritor. Nacho es dueño de un estilo único: sutil, observador y culto —pero sin soberbia—. Y también cansino, como esos número diez que la rompen, pero no corren ni marcan. Va avanzando, muy lentamente, te envuelve de a poco y, cuando no se lo espera, te arranca una lágrima y una sonrisa al mismo tiempo. La nostalgia, la amistad, el amor, el dolor, los recuerdos y la familia son las estaciones por donde pasan cada uno de los cuentos (¿autobiográficos?) de Nacho Merlo. No habría nada nuevo en esto porque ya se usó. La diferencia está en su estilo, un estilo delicioso, mezcla de Alejandro Dolina con Larry David, un beautiful loser que gana, pero que básicamente lo hace porque descubrió muy rápido la ventaja de reírse mucho de sí mismo. Quizá sea esa la clave para vivir la vida o la receta para sumergirse a leer cada una de estas historias. Conocer a Nacho Merlo es saber que, detrás de un tipo que escribe así, con ese estilo, no solo es conocer a un gran escritor sino también descubrir a un buen tipo, que con mucho humor, escribe muy en serio.
La ciencia ficción suele prometer respuestas sobre el futuro, pero sus mejores versiones hacen algo más inquietante: usan lo extraordinario para desnudar lo humano. Exógena parte de una premisa poderosa y fértil: el contacto con una civilización alienígena no llega como invasión, sino como encuentro y, aun así, el resultado es el caos. No porque el otro venga a destruirnos, sino porque a veces basta con que aparezca algo radicalmente distinto para que nuestras propias estructuras se revelen frágiles, torpes y ridículas. En ese escenario, Nahuel Dimarco Bustos organiza una historia coral que pone el foco en tres amigos —un periodista, una antropóloga y un técnico en comunicaciones— enfrentados a una transformación que no es solo tecnológica, política o biológica, sino íntima. Mientras Buenos Aires se convierte en el epicentro del desconcierto, dos de ellos son empujados a dejar de ser humanos para actuar como observadores de una nueva legalidad galáctica y el tercero queda del lado del derrumbe, intentando sobrevivir a una ciudad que ya no entiende. Hay, en esta novela, una ambición narrativa evidente: pensar la escala grande de la ciencia ficción sin perder de vista la dimensión afectiva de los vínculos, el humor absurdo de las instituciones humanas y la perplejidad de quienes descubren que el mundo puede cambiar antes de que uno termine de comprenderlo. Exógena imagina un contacto con lo desconocido, sí, pero sobre todo explora qué queda de nosotros cuando lo conocido deja de servir. Y en esa tensión entre amistad, identidad, mutación y desconcierto, encuentra su verdadera fuerza narrativa y emocional hoy.
A Nehuén Conchiglia la escritura le empezó como les empieza a muchos tímidos: no para mostrarse, sino para no ahogarse. De chico escribía porque no se animaba a decir en voz alta lo que quería, lo que le molestaba, lo que le dolía. Guardaba papeles, cuadernos, frases, y al mismo tiempo hacía algo bastante elocuente: se dejaba ver escribiendo. Quería esconderse, pero también quería que alguien se diera cuenta. Ese movimiento doble sigue estando en El cajón de los juguetes perdidos, un libro hecho de rescates. Rescates de textos viejos, de climas de adolescencia, de una manera de mirar el mundo que mezcla introspección, bronca, barrio y crítica social. Nehuén viene de Aldo Bonzi, y eso no es una coordenada menor: hay en sus cuentos una forma de hablar, de reaccionar, de vincularse con la calle y con el dolor que tiene mucho de ese lugar. Leyó tarde, o mejor dicho: leyó como pudo, con los libros que había a mano, hasta que un día se cruzó con Dr. Jekyll y Mr. Hyde y entendió que la literatura también podía hablar de sus propias contradicciones. Después vinieron policiales, thrillers, talleres y, sobre todo, la decisión de tomarse en serio eso que había hecho casi en secreto durante años. Este libro nace ahí, en esa incomodidad. En alguien a quien no le gusta demasiado sentarse a escribir, pero que cuando lo hace encuentra una verdad. Y esa verdad, en literatura, alcanza.
A veces la vocación artística no desaparece: se queda dormida. En la vida de Nicolás Delacarta, durante mucho tiempo ese lugar lo ocupó la música. Tenía una guitarra, la idea de tocar, el impulso creativo que suele aparecer en la adolescencia. Pero los años pasan, el trabajo ocupa su espacio, y un día la guitarra se vende porque ya casi no se usa. Sin embargo, el impulso de crear no siempre acepta desaparecer del todo: a veces simplemente cambia de forma. En 2023, después de un cambio de trabajo, Nicolás volvió a encontrarse con ese territorio que había quedado en pausa, pero esta vez no a través de la música sino de la escritura. Algo que, curiosamente, ya había aparecido mucho antes: en la primaria vendía pequeñas historias a sus compañeras de clase, como si intuyera que inventar mundos también podía ser un oficio. Relatos del futuro reúne textos que parten de una pregunta muy simple y muy antigua de la literatura fantástica: ¿qué pasaría si el mundo que conocemos se desviara apenas de su curso habitual? En estos cuentos aparecen universos paralelos, tecnologías inesperadas, pequeñas grietas en la percepción de la realidad. Lo cotidiano empieza a correrse lentamente hasta que algo —a veces imperceptible— cambia para siempre. Hay autores que escriben para explicar el mundo. Otros escriben para imaginar cómo podría ser distinto. Nicolás Delacarta parece pertenecer a esta segunda tradición, y si sigue explorando esos desvíos con la curiosidad que muestran estos relatos, es posible que en los próximos años tengamos algunas sorpresas.
Nicolás Genovecio Lucía escribe sobre la infancia sin convertirla en un museo ni en una excusa para la melancolía fácil. En Tazos cubiertos de sal los recuerdos aparecen vivos, todavía incómodos, todavía capaces de modificar algo en el presente. Mercedes, los juegos, los miedos mínimos, los amigos, las casas familiares y ciertas escenas domésticas funcionan menos como anécdotas autobiográficas que como piezas de una identidad que sigue armándose incluso mientras se narra. Hay en estos relatos una sensibilidad muy precisa para detectar esos momentos aparentemente insignificantes que terminan quedándose para siempre: una conversación, un olor, un verano, una humillación pequeña, un objeto perdido. Nicolás entiende algo importante: que la memoria no trabaja con jerarquías literarias y que muchas veces lo que más permanece no es lo extraordinario sino lo mínimo. Por eso sus cuentos avanzan con naturalidad, sin buscar grandes efectos, dejando que el lector entre de a poco en una intimidad reconocible. El resultado es un libro que encuentra belleza en lo cotidiano y que consigue algo muy difícil: hablar de la propia vida sin encerrarse en ella, permitiendo que cada lector complete los espacios vacíos con sus propios recuerdos.
Nicolás Lithitx creció con una idea clara de lo que quería ser: periodista deportivo. No era una fantasía difusa, sino una vocación concreta que se manifestaba en pequeños gestos. En la revista del colegio escribía sobre deportes y encontraba en ese universo un modo de entender el mundo. Entre sus primeras influencias aparece una colección inesperada: Astérix. No solo por el humor o la aventura, sino también por una curiosa identificación con ese linaje narrativo —su apellido, de raíz vasco-francesa, parece dialogar en secreto con esos héroes europeos que terminan sus apellidos en equis—. Su primer libro, de hecho, no fue un proyecto literario en sentido estricto, sino un trabajo para la facultad (Violencia uno, Fútbol cero). Sin embargo, ahí ya estaba presente lo que después se volvería una constante: la necesidad de contar el deporte desde un lugar propio. A diferencia de otros escritores que buscan expandirse, Lithitx se mueve en sentido inverso. No siente la tentación de alejarse del mundo deportivo; más bien lo explora como si fuera un territorio inagotable. Incluso cuando aparece un cuento que no gira alrededor del deporte, lo vive como una anomalía. Esa fidelidad temática no es una limitación, sino una forma de profundidad. La revancha del Bigote recoge esa mirada y la convierte en relato. Con humor, ironía y una sensibilidad muy ligada a la experiencia del hincha, los cuentos construyen escenas donde lo absurdo y lo emocional conviven sin conflicto. Desde curanderos que recetan goles hasta situaciones que rozan lo fantástico, el libro confirma algo sencillo y potente: el deporte, cuando está bien contado, también es literatura.
Hay libros de cuentos que funcionan como una colección de historias independientes. Y hay otros que se piensan como una obra completa, donde cada texto forma parte de una arquitectura mayor. El lenguaje del silencio pertenece a este segundo tipo. Nicolás Nucciarone imaginó este libro como si fuera un long play: un disco conceptual en el que cada relato ocupa un lugar preciso dentro del conjunto. No se trata solo de cuentos reunidos, sino de un recorrido. Por eso el orden importa. Cada historia prepara el clima de la siguiente y va construyendo, de manera gradual, un universo narrativo inquietante. La relación de Nicolás con la escritura empezó de manera lateral. En la infancia la creatividad aparecía sobre todo a través del dibujo. Más tarde, durante la adolescencia, llegaron los primeros poemas. Pero fue al comenzar a estudiar periodismo cuando la escritura empezó a consolidarse como un lenguaje propio. Los primeros cuentos exploraban ese “lado B” de la realidad que aparece en cierta tradición de la literatura argentina contemporánea. Con el tiempo, su interés se desplazó hacia el fantástico y el terror psicológico: territorios donde lo cotidiano se quiebra y deja ver algo más oscuro debajo de la superficie. Los talleres literarios con autores como Luciano Lamberti, Mariana Enriquez y Dolores Reyes ayudaron a afinar esa búsqueda. El resultado es un libro donde lo familiar se vuelve extraño y donde los personajes se enfrentan a la culpa, el miedo y los secretos familiares. Este volumen es además el primer movimiento de un proyecto mayor: una serie de libros que ampliarán este mismo territorio narrativo.
Hay una forma de escribir que no busca inventar sino preservar, como si cada escena fuera una pequeña cápsula contra el olvido. En Tal cual fue, Nieves Arlettaz trabaja con esa materia frágil: recuerdos que no se dejan fijar del todo pero que, al ser narrados, encuentran una segunda vida. Este libro no intenta ordenar el pasado ni explicarlo; lo deja respirar con sus imperfecciones, con sus zonas borrosas, con esa mezcla inevitable entre lo que ocurrió y lo que se recuerda. La infancia en Entre Ríos, los desplazamientos, la adolescencia, los viajes familiares y la experiencia de criar hijos lejos del lugar de origen se vuelven aquí una misma corriente emocional. Lo que une estos relatos no es un argumento común sino una voz que entiende que escribir también es una forma de decir “esto existió”. En ese gesto hay algo profundamente íntimo, pero también generoso: quien escribe no solo se mira a sí misma, sino que construye un puente hacia quienes vendrán después. Por eso estos textos tienen una cualidad particular, como si fueran conversaciones demoradas en el tiempo, escenas que alguien decide dejar encendidas para que otros puedan volver a ellas. Arlettaz no escribe para fijar una verdad definitiva, sino para capturar la vibración de lo vivido. Y en esa vibración, el pasado deja de ser un lugar y se convierte en una experiencia compartida.
En estos cuentos hay algo que respira como una conversación en voz baja: uno entra por una escena doméstica y, sin darse cuenta, ya está en una zona donde la realidad se ha corrido unos centímetros. Ese desplazamiento, mínimo y perturbador, es una de las virtudes de No soy Quiroga. Nora Rodríguez escribe como quien conoce el espesor secreto de los vínculos y sabe que en una familia caben al mismo tiempo ternura, rareza, humor y dolor. Su experiencia como lectora —esa niña que quiso ser Tom Sawyer en vez de Becky— parece haber dejado una marca profunda: mirar siempre desde un borde ligeramente desobediente. Esa mirada atraviesa el libro. Hay muertos, hay obsesiones, hay personajes excéntricos, pero nada aparece como artificio: todo nace de una observación muy viva sobre las personas. Incluso los cuentos más inquietantes conservan una ironía que los vuelve próximos, respirables. En la charla apareció también el pudor de escribir desde las tripas sin herir a los cercanos; ese dilema secreto está latiendo acá, y quizá por eso los relatos tienen una tensión particular, como si avanzaran sabiendo que debajo de una frase cualquiera puede abrirse un abismo. El título juega con Quiroga, claro, pero también con la tradición de quienes saben que lo extraordinario no necesita monstruos para aparecer. A veces le alcanza una sobremesa, una memoria torcida o una verdad dicha demasiado tarde. Estos cuentos trabajan en ese borde.
Antes de ser una idea, una madre es una voz. A veces queda en una frase repetida, en una cadencia, en un llamado que sigue sonando incluso cuando ya no está. En ese territorio íntimo trabaja El sonido de mamá. Norma Romero Sipán convierte experiencias muy personales —la maternidad temprana, la distancia con una hija que vive lejos, la búsqueda de otro hijo, el duelo— en materia narrativa sin volverlas confesión desnuda, sino literatura. Esa transformación es uno de los secretos del libro. En nuestra charla apareció una imagen hermosa: una niña que se levanta de madrugada para leer los libros escondidos del padre, como quien entra en un santuario privado. Algo de ese gesto persiste en estos relatos. Se escribe aquí desde una intimidad protegida, pero también desde una necesidad de hacer audible lo que suele quedar mudo. La autoficción, en este caso, no es disfraz sino herramienta para acercarse mejor a una verdad emocional. Hay madres presentes y ausentes, hijas que se van, cuerpos que esperan, vínculos que duelen sin romperse. Pero incluso cuando atraviesa pérdidas, este libro no se instala en la queja sino en una búsqueda. Quiere comprender. Quiere nombrar. Quiere escuchar. Y tal vez por eso el título es tan preciso: no habla de la figura de la madre, sino de su sonido, de aquello que permanece vibrando. Estos relatos trabajan sobre esa persistencia y consiguen volverla memoria compartida.
Nuri Solís escribe como quien deja notas en los márgenes de la vida. No son textos solemnes ni pretenden ser definitivos. Son más bien apuntes, fragmentos, pequeñas escenas que aparecen cuando la memoria o la emoción empujan desde adentro y piden una forma. De ahí el título de este libro: Letras garabateadas. No como un gesto de descuido, sino como una manera honesta de nombrar ese impulso de escribir cuando todavía no está todo ordenado. La historia personal de Nuri tiene algo de viaje. Nació en Corrientes, con el ritmo del carnaval y el sapucay metido en el cuerpo, y a los diecisiete años se fue a Córdoba a estudiar psicología. Más tarde llegó a Bariloche, en uno de los momentos más convulsionados del país. El paisaje cambió de golpe: del calor húmedo del litoral a la nieve del sur. Ella misma recuerda esa etapa con una imagen precisa: un yacaré perdido en la nieve. Con el tiempo el sur dejó de ser territorio ajeno. Allí creció su familia, nacieron sus otros hijos y se fue construyendo una vida atravesada por la escucha: la de su trabajo como psicóloga y la de su propia historia. En estos textos aparecen muchas de esas capas: la infancia, la maternidad, las pérdidas y la amistad. Nuri dice que escribe para ordenar su caos interior. Tal vez por eso escribir sea, a veces, simplemente una manera de respirar mejor.
El farolito de luz ámbar se mueve en una zona donde la memoria no se resigna a ser recuerdo y lo cotidiano no acepta quedarse quieto. En estos relatos, una tienda puede guardar maravillas, una fotografía antigua puede empezar a respirar, una cafetería puede abrir una historia secreta y una infancia puede volver con la misma fuerza con que vuelven los muertos, los asombros y las pérdidas. Osmar Arévalo Lozada escribe desde una imaginación que no rompe la realidad, sino que la empuja apenas, lo suficiente para que aparezca algo más: una dimensión espiritual, fantástica, a veces luminosa, a veces triste. El libro tiene algo de umbral. Cada cuento parece preguntar qué hay del otro lado de una imagen, de una calle, de una voz escuchada en la niñez, de una ausencia que todavía conversa con nosotros. Lo fantástico no llega como espectáculo, sino como una manera de mirar: el mundo se vuelve extraño porque alguien lo mira con atención. En esa atención está la unidad del conjunto. La pérdida, la infancia, el asombro y la memoria funcionan como puertas; el lector las cruza sin saber del todo si entra en un sueño, en una evocación o en una verdad que solo podía contarse así. El farolito de luz ámbar pertenece a esa tradición en la que lo imposible no cancela lo humano, sino que lo revela. Y recuerda que a veces una vida entera puede esconderse en una escena mínima, esperando que alguien la imagine de nuevo otra vez.
Pablo Salvati no empezó escribiendo en el sentido tradicional. Durante años, las historias existieron solo en su cabeza. Era alguien locuaz, con facilidad para narrar en voz alta, pero también con cierta vergüenza a la hora de poner ideas por escrito. Todo ocurría en un plano íntimo. El miedo a olvidar esas historias fue, paradójicamente, el impulso inicial: empezó a escribir para no perder lo que imaginaba. Su primer registro fue un diario de viaje a los dieciséis años, durante un intercambio en Inglaterra, motivado en gran parte por su madre, profesora de literatura, que desde chico le había transmitido el amor por los libros. Esa relación temprana con la lectura dejó marcas profundas: Salvati es, todavía hoy, un entusiasta de las bibliotecas y de ese universo silencioso donde las historias esperan. Más adelante, otro viaje volvió a empujarlo hacia la escritura, otra vez en forma de diario. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión llegó cuando se anotó en un curso de escritura. Allí encontró algo que hasta entonces no había tenido: un espacio de escucha, intercambio y validación. Descubrió que escribir no era solo un acto solitario, sino también una conversación posible. Desde entonces, la escritura se volvió una práctica más consciente. Lo que más lo atrae es ese momento en que el propio texto lo sorprende, cuando la historia toma un rumbo inesperado incluso para quien la está contando. Descontrol, su primer libro, nace de ese recorrido. Es también la concreción de un deseo largamente postergado: el de animarse a pasar de las historias imaginadas a las historias compartidas.
Una profesora de Letras leyó apenas unas páginas y le dijo algo parecido a esto: escribir un libro no es juntar papeles en una carpeta para que alguien los ordene. El comentario no buscaba herir, pero alcanzó. Pablo Urrutia guardó durante años textos, recuerdos y escenas hasta que una mudanza hizo el resto: terminó tirando todo. Cuadernos, intentos, proyectos. Lo curioso es que las historias importantes tienen una mala costumbre: vuelven. A veces cuarenta años después, cuando un profesor técnico jubilado descubre que extraña más los vínculos que la ingeniería que abandonó o las horas extras en una fábrica. A veces cuando un hombre recuerda que quiso dedicarse a la música antes que a cualquier otra cosa. O cuando entiende que lo que más disfrutó en su vida laboral no fueron las máquinas ni los circuitos, sino los chicos, las conversaciones y el afecto que aparece en una escuela. Mis historias memorables nace de esa clase de regreso. Acá hay amigos convertidos en personajes para proteger identidades, viajes mezclados con anécdotas ajenas, escenas de adolescencia, pérdidas, humor y gratitud. Hay también una certeza hermosa: alguien que creyó durante décadas que escribir era una deuda pendiente y decidió pagarla tarde. Pablo tiene la sensibilidad de quien escucha. Quizás por eso también empezó a interesarse por la locución, los audiolibros y la lectura en voz alta. Entendió algo que muchos escritores olvidan: las historias nacieron mucho antes que los libros. Primero fueron personas alrededor de una mesa contando lo que les pasó. Este libro parece volver a ese origen. Son cuentos, sí. Pero sobre todo son formas de no perder a quienes alguna vez estuvieron ahí.
Hay novelas que nacen de una imagen prohibida, de una conversación lateral, de una curiosidad que queda dando vueltas hasta convertirse en amenaza. Espirales parte de ese territorio: el de los vínculos donde el deseo, el control y la entrega dejan de ser palabras claras y empiezan a confundirse. Pablo Bravo imaginó una historia atravesada por el universo del BDSM, pero su novela no se queda en la superficie de los cuerpos ni en el exotismo de una práctica. Lo que le interesa es más oscuro y más cercano: descubrir qué ocurre cuando alguien cree dominar una relación y, de pronto, entiende que también está siendo dominado por sus miedos, sus fantasías, sus culpas y sus zonas ciegas. Por eso el título funciona como una advertencia. Una espiral nunca avanza en línea recta: rodea, vuelve, insiste, se acerca al centro sin decirnos si ese centro es revelación o caída. En esa forma se mueve esta novela, con suspenso íntimo y tensión psicológica, hasta convertir el juego del poder en una pregunta sobre la identidad. ¿Cuánto sabemos de nosotros cuando deseamos? ¿Cuánto estamos dispuestos a perder para sentir que elegimos? En estas páginas, la vulnerabilidad no aparece como debilidad, sino como el sitio exacto donde los personajes empiezan a descubrirse. Porque no hay látigo, contrato ni secreto más peligroso que mirarse de verdad. Y esa es, acaso, la prueba más intensa que propone esta historia. La puerta se abre despacio, pero cuando se cierra ya nadie puede fingir inocencia del todo.
Hace un tiempo recibimos en Orsai un mail larguísimo. El remitente nos pedía que, por favor, lo estafáramos. El plan era simple: él nos entregaría un manuscrito amateur y se encargaría de todos los gastos hasta transformarlo en un libro. Después vendería algunos ejemplares hasta recuperar la apuesta y las ganancias serían para nosotros. Y agregaba: «No sean ingenuos, yo también voy a ganar: porque mi libro va a estar en donde yo quiero, con la satisfacción de llevarme para siempre mi nombre asociado a Orsai». No le respondimos. Pero pasó el tiempo, y con la persistencia de la gota que erosiona la piedra, Pablo golpeó todas las puertas de todos los departamentos de Orsai hasta que le diéramos el lugar que decía merecer. Y, nos duele reconocerlo, tenía razón: Intersticio es la prueba cabal de que las historias ocurren en un determinado momento histórico. Y el momento histórico de ver a Pablo Cianciosi transformarse en autor es este: deja de ser alguien que acumula párrafos en un word y se convierte, definitivamente, en un escritor que publica su primer libro de cuentos. Ahora, consumada la estafa que Pablo nos propuso, sepa el lector que tiene en sus manos no solo un libro de cuentos que le complicarán dormir en paz o caminar sin mirar atrás, sino que está siendo testigo de un cambio de piel. La próxima vez que un libro de Pablo Cianciosi llegue a sus manos, podrá decir en voz alta: «yo lo leía cuando escribía solo en su tiempo libre», y quizás nadie le crea. Porque los tiempos en que Pablo era alguien que escribía cuando le sobraba el tiempo se terminaron. Ahora es un escritor que, a veces, trabaja de ingeniero.
Hay vidas que, vistas de lejos, parecen una sola línea y, cuando alguien se anima a contarlas de cerca, se descubren hechas de muchas capas superpuestas. En Mamuska: varias vidas en una vida, Pablo de la Cruz Sabor se mete de lleno en esa complejidad sin intentar ordenarla demasiado, como si entendiera que lo importante no es acomodar lo vivido sino dejar que respire. El libro avanza con una lógica íntima, donde cada relato tiene autonomía pero, al mismo tiempo, dialoga con los otros, construyendo una especie de mapa emocional que va desde la infancia hasta los momentos más recientes. Hay enfermedad, pérdidas, separaciones, transformaciones profundas, pero también hay humor, observación y una necesidad constante de encontrar sentido en medio del movimiento. Lo interesante es que esa búsqueda no se vuelve solemne: aparece atravesada por una mirada que combina lo trágico con lo cotidiano, lo reflexivo con lo inesperado. Pablo escribe como vive, acumulando experiencias, cambiando de rumbo, probando formas, y en ese recorrido la escritura se vuelve una herramienta para entender qué hacer con todo eso. Mamuska no es solo un recuento de hechos, es una manera de habitar lo vivido y de ofrecerlo a otros sin explicaciones de más. Y en esa honestidad hay algo que se transmite con fuerza: la sensación de que incluso en los momentos más desordenados, algo puede armarse.
Hay autores que empiezan con historias completas. Pablo Griffa empezó con frases. No necesariamente relatos enteros, al principio. Más bien líneas sueltas que aparecían de golpe y se quedaban dando vueltas en la cabeza: una observación, una imagen, un pensamiento incómodo. Durante años las fue anotando sin saber muy bien qué hacer con ellas. La escritura apareció primero como refugio. De chico llevaba un diario íntimo donde volcaba reflexiones y escenas que lo ayudaban a ordenar una infancia que él mismo describe como turbia. El papel funcionaba como un lugar seguro donde las cosas podían decirse sin consecuencias. Mucho tiempo después, ya adulto, una psicóloga le sugirió algo sencillo: escribir. Era 2014 y Pablo atravesaba lo que suele llamarse —con cierto humor involuntario— la crisis de los cuarenta. Aquella recomendación terminó activando algo que llevaba años esperando. Las frases dispersas empezaron a convertirse en relatos. Las imágenes sueltas encontraron estructura. En el medio aparecieron influencias claras: el humor negro y la mirada implacable de Ambrose Bierce, la potencia narrativa de García Márquez y también la experiencia del stand up, que Pablo practicó durante tres años y que dejó en su escritura cierto ritmo oral y una forma particular de observar lo absurdo de la vida cotidiana. Crudo reúne cuentos donde el humor negro, lo paranormal y el realismo más áspero conviven con naturalidad. Tal vez por eso todavía le resulta extraño que otros lean lo que escribe.
Hay libros que nacen de una urgencia y otros que nacen de una persistencia. El de Pablo Rodríguez pertenece a esta segunda especie: la de quienes escriben aunque no sepan muy bien para qué, aunque haya silencios largos, aunque nadie esté mirando. Escribe porque puede, porque quiere, porque en algún momento descubrió que elegir qué palabra va después de la otra es una forma de ordenar el mundo, o al menos de intentarlo. En De atardecer y nostalgia hay algo de eso: de intento, de búsqueda, de alguien que no pretende imponer una mirada sino compartirla. Sus cuentos están hechos de escenas pequeñas, reconocibles, profundamente humanas. Hay plazas, hay playas, hay viajes en colectivo, hay charlas que no terminan de decir lo importante, hay vínculos que se sostienen en lo no dicho. Y hay, sobre todo, tiempo. El tiempo como materia narrativa, como ese momento del día en que la luz baja, las cosas se vuelven más suaves y uno empieza a recordar sin saber muy bien por qué. Pablo escribe desde un lugar honesto, sin artificios, con una sensibilidad que no busca impresionar sino acompañar. Sus historias tienen algo de conversación, de confesión tranquila, de memoria compartida. Quizá por eso funcionan: porque no necesitan levantar la voz para decir algo verdadero. Este libro es, en el fondo, una invitación. A frenar un poco, a mirar lo que ya pasó, a reconocer en lo cotidiano una forma de belleza que a veces se nos escapa. Y también, aunque no lo diga en voz alta, a seguir escribiendo.
La costura empieza con una muerte y una llegada tarde. Lola Castilla, periodista argentina radicada en Madrid, vuelve a Buenos Aires para despedir a su padre, pero alcanza apenas a entrar en el hospital cuando la despedida ya se volvió imposible. Allí, entre pasillos de terapia intensiva y familiares que reclaman explicaciones, ve algo que despierta su oficio: una serie de muertes sospechosas, medicamentos, laboratorios, funcionarios, abogados oportunistas y silencios demasiado bien administrados. Paola Berias construye una novela donde la trama pública y la herida privada avanzan cosidas con el mismo hilo. Lola cree quedarse para investigar un caso de fentanilo y corrupción sanitaria; en realidad, se queda para atravesar el duelo que venía postergando desde mucho antes. La ciudad la obliga a recorrer cementerios, museos, bares, oficinas, departamentos familiares y zonas de una memoria que no se deja ordenar con facilidad. Cada paso en la investigación abre también una pregunta sobre el abandono: el del Estado cuando deja solos a sus ciudadanos, y el íntimo, más difícil de nombrar, que se hereda dentro de una familia. Lo más poderoso de La costura es que no separa esas dos dimensiones. La Argentina aparece como un sistema capaz de tapar, demorar y dejar heridas abiertas; Lola, como alguien que aprende que volver no siempre significa quedarse, pero sí mirar de frente aquello que ya no puede seguir evitando. Incluso cuando la justicia queda pendiente y el amor filial se parece más a una cicatriz que a una respuesta para vivir después.
Paola Georgeff llegó a este libro por varios caminos al mismo tiempo. El cuerpo fue uno: antes que escritora, antes incluso que comunicadora, Paola fue bailarina. Y eso se nota. Hay en El fin de la huida una manera de avanzar que no es lineal ni puramente intelectual: el texto se mueve, gira, se expande, cambia de ritmo. El otro camino fue la lectura, que sí estuvo desde la infancia, acompañada por una madre y un abuelo que le acercaron libros y la hicieron crecer en un clima donde leer era algo natural. La escritura, en cambio, tardó más en mostrarse hacia afuera. Existían cuadernos, notas, apuntes, materiales íntimos, pero no todavía una conciencia de autora. Eso apareció después, y apareció con fuerza cuando la vida le pegó donde duele. De ese dolor salió un primer libro hecho casi a pulmón, un libro infantil que encontró muchos lectores y circuló gracias al boca en boca. No es un dato menor. Hay algo en su manera de contar que nace de una verdad muy vivida y que, justamente por eso, no necesita impostar nada. El fin de la huida trabaja con esa misma materia, aunque en otro registro: una mujer llamada Kiara recorre mundos, culturas y experiencias mientras intenta entender qué significa dejar atrás una vida para empezar otra. Lo interesante es que Paola no llegó a este libro pensando en géneros ni en etiquetas. Fue escribiendo y, en el camino, aparecieron la crónica, el ensayo, la espiritualidad, el viaje, la pregunta por las mujeres y por la identidad. A veces los libros más honestos son esos: los que descubren lo que son mientras se están escribiendo.
Paula Delfino empezó a escribir este libro mucho antes de saber qué forma iba a tener. Lo escribió en cuadernos, en borradores, en escenas sueltas, en frases que aparecían cuando el cuerpo obligaba a prestar atención. Porque Señorita no nace de una idea literaria acomodada en una mesa de trabajo, sino de una experiencia que durante demasiado tiempo tuvo más dolor que lenguaje. Hay enfermedades que llegan con manual, campaña, protocolo y relato social. Esta, en cambio, suele llegar con demora, con diagnósticos esquivos, con médicos que no siempre escuchan, con mujeres que aprenden a dudar de su propio dolor. Paula cuenta ese recorrido desde una voz que evita la solemnidad. Hay acidez, humor negro, rabia, pudor, contradicciones y una inteligencia sensible para mirar el cuerpo sin convertirlo en estampita de sufrimiento. El libro habla de Señorita, sí, pero también de hegemonía, deseo, infancia, comentarios ajenos sobre el cuerpo, operaciones, vínculos, miedo, cansancio y reinvención. Su valor está justamente ahí: en no reducir la vida a una enfermedad, aunque la enfermedad haya obligado a reorganizar la vida entera. Paula escribe desde la primera persona, pero no se queda encerrada en ella. Logra que un dolor específico se vuelva experiencia compartible, incluso para quien nunca menstruó, nunca escuchó esa palabra o nunca tuvo que explicar por qué le dolía tanto algo que otros no veían. Este libro no promete curas. Hace algo más honesto: acompaña el momento en que una mujer decide recuperar el relato de su propio cuerpo.
Paula suele contar que, durante años, hubo días en que se subía al subte sin demasiado apuro por llegar. Era docente, trabajaba en distintos colegios y, cuando le quedaba un hueco largo entre una clase y la siguiente, viajaba de una punta a la otra, a veces dormía, a veces miraba a la gente, a veces simplemente dejaba que el tiempo pasara bajo tierra. También escribía en cafés. Una tarde, sentada frente a la estación José Hernández, imaginó una situación oscura y escribió un cuento. Todavía no sabía que esa historia acababa de señalarle una dirección. Después miró el recorrido completo y entendió que cada estación podía guardar un relato distinto: dieciséis nombres conocidos, dieciséis puntos de partida, dieciséis maneras de alterar la normalidad. Porque en sus cuentos casi siempre ocurre un delito. A veces es grave; otras, apenas una infracción, un engaño o una decisión capaz de torcer para siempre la vida de alguien. El subte no aparece necesariamente en todas las historias, pero funciona como una arquitectura secreta: una línea que las mantiene unidas mientras cada una avanza hacia su propio destino. La idea solo podía ocurrírsele a alguien que conoce ese trayecto de memoria, que lo hizo para estudiar y trabajar, y que aprendió a observar la ciudad desde abajo. Paula escribe desde muy chica, enseña redacción y literatura, y durante años regaló cuentos o los publicó en un blog. Esta vez decidió reunirlos. Todo empezó, sin embargo, de una manera mucho más sencilla: con una mesa de café, una estación enfrente y una historia que pidió continuar el viaje.
Cuéntelo usted nace en un parque de Vallcarca, cuando un hombre mira a un chico tirar al aro y no embocar. Esa escena mínima, casi accidental, le alcanza a Pedro Yuri Vizcay para construir una novela negra íntima, más preocupada por el misterio de una vida que por la mecánica del crimen. Un escritor argentino en Barcelona observa a Ernest, un joven catalán atravesado por una frustración que parece desbordarlo. Existe, en este libro, una búsqueda exterior que se convierte, lentamente, en otra más profunda: la de alguien que también está perdido, lejos de casa, sin trabajo, intentando entender qué hace con su propia intemperie. La novela trabaja con una revelación dosificada. Lo que al principio parece una obsesión deportiva termina abriendo una historia atravesada por la reflexión, la muerte, la memoria y la culpa. El título aparece como mandato y herencia: alguien no pudo contar una historia y, en el intento de resolver esa imposibilidad, está el corazón del libro. Cuéntelo usted habla de la necesidad de ir al encuentro de otro para poder salvarse, aunque ese otro ya no esté, aunque llegue tarde, aunque lo único posible sea reconstruirlo con intuiciones y restos. Una novela breve y reflexiva sobre las historias que nos eligen antes de que sepamos contarlas y sobre la responsabilidad de escuchar cuando alguien pide ayuda desde el borde mismo de una ausencia.
¡Ay, mi niña! trabaja con una materia delicada: la infancia como territorio de refugio y amenaza. Una narradora adulta recorre la casa de sus abuelos, a punto de ser demolida, y cada habitación abre una capa de memoria: la violencia entre los padres, la partida del padre, la precariedad, la protección imperfecta de los abue los gallegos, la llegada de un padrastro al que admira y teme como si fueran sinónimos. Detrás de esa historia de una familia, otra más antigua: la de las mujeres que aprendieron, cada una a su modo, a sobrevivir antes que a respirar. Piro construye con su álbum y su lupa una novela fragmentaria donde sobrevivir para ella no es una consigna heroica, sino una práctica cotidiana: callar, obedecer, adaptarse, esconderse, cortar ramas del árbol familiar cuando ya no queda otra forma de respirar. La casa funciona como mapa emocional y como ruina: aquello que protegió también encerró, aquello que fue hogar también se volvió carga. ¡Ay, mi niña! no narra para exhibir una vida, sino para transformarla en una pregunta literaria: cuánto de nosotros nace de lo que pudimos soportar y cuánto empieza recién cuando dejamos de sostener lo que nos destruye. La narración avanza entre escenas sensoriales, olores, objetos, voces familiares y pequeñas violencias que se acumulan hasta volverse destino. ¡Ay, mi niña! no busca ordenar el pasado ni absolverlo. Lo mira de frente, con la crudeza necesaria y una ternura vigilante, para intentar pasar de la supervivencia a la vida, entre la niña que aprendió a resistir y la adulta que puede nombrar lo vivido sin bajar la mirada. Por fin.
Poti Pereiro imagina el comienzo de este libro como tantas noches en su casa: «Chicas, vengan para acá que papá les quiere contar una historia». La historia, esta vez, no es inventada. Habla de Helen, una mujer que apareció de golpe en un evento benéfico, se acercó a un argentino de veinticinco años y le dijo, como presentación, que en otra época había vendido muchas drogas. Podría haber quedado en una anécdota absurda, pero de ese primer diálogo nació una amistad que ocupó un lugar enorme. Poti había llegado a Estados Unidos a los trece años, lejos de sus abuelos, con una nostalgia que no siempre encontraba nombre. Helen entró por ese hueco: primero como amiga, después como presencia familiar y finalmente como abuela de sus hijas. La familia argentina la adoptó con naturalidad; ella, a su vez, se tomó en serio cada cumpleaños, cada tratamiento, cada nena en brazos, cada forma posible de dar amor. Cómo una extraña se convirtió en abuela cuenta esa transformación sin esconder el cansancio de acompañar una enfermedad larga ni la incomodidad de empujar a alguien a seguir cuando ya no quiere. También cuenta un legado concreto: Helen dejó pagada la universidad de las tres chicas. Pero el verdadero legado es otro. Este libro existe para que ellas sepan, cuando alguien les pregunte quién fue esa mujer, que no recibieron solo dinero. Recibieron una historia de amor.
A Rahim Alfaro Valencia lo conocí en un momento particular de su vida: ya había escrito mucho, pero todavía no había decidido del todo qué hacer con eso. Es abogado, viene de una familia de abogados, y durante años su escritura fue funcional, técnica, precisa, contaminada —como él mismo dice— por el lenguaje jurídico. Pero por debajo de esa superficie había otra cosa: un diálogo íntimo, persistente, incómodo. Rahim escribe, sobre todo, para hablar consigo mismo. Y no desde un lugar cómodo. Su vida, según cuenta, estuvo atravesada por excesos, por zonas oscuras, por una relación compleja con el alcohol y con ciertas emociones que no siempre supo cómo procesar. La escritura apareció ahí como una herramienta, casi como una forma de supervivencia. No para ordenar el mundo, sino para enfrentarlo. El demonio de mi casa nace de ese lugar. No es un libro que busque agradar ni tranquilizar. Parte de situaciones reales —muchas ligadas a su formación en derecho penal— y las empuja hasta el límite, hasta ese punto donde la lógica se rompe y aparece algo más inquietante. Rahim insiste en que no está hablando de demonios metafóricos, ni religiosos, ni fantásticos. El demonio es otra cosa: es lo que una persona puede llegar a hacer cuando se rompe. Por eso estos cuentos incomodan. Porque no se apoyan en lo sobrenatural, sino en lo posible. Y porque detrás de cada historia hay una pregunta que no tiene respuesta fácil: qué tan lejos puede ir alguien antes de dejar de reconocerse. Este libro no intenta dar consuelo. Intenta mirar de frente.
La memoria no siempre vuela en línea recta. A veces aparece como un pájaro que cruza una escena, como una casa entrevista desde lejos, como un detalle mínimo que desacomoda un presente entero. En ¿Te acordás de mí? Raquel Baratelli trabaja precisamente en ese borde: no el de la autobiografía, aunque el título juegue con esa ilusión, sino el de la invención alimentada por recuerdos, climas y pérdidas. Sus cuentos tienen algo de grabado —no por casualidad viene de las artes visuales—: líneas finas, zonas de sombra, figuras que parecen quietas y sin embargo están vibrando. Cada relato mira de cerca una fisura: la armonía familiar que se resquebraja, la infancia como territorio ambiguo, la naturaleza como espejo de lo humano. Pero nunca desde el dramatismo enfático, sino desde una observación delicada, casi paciente. Hay en esta escritura una sensibilidad de artista plástica trasladada a la narración: composición, textura, respiración. También una desconfianza saludable hacia lo obvio. Lo que importa suele estar en los márgenes, en lo apenas insinuado. Quizás por eso estos cuentos producen una intimidad extraña: parecen hablarnos de algo que recordamos sin haber vivido. Y ese es un efecto raro. Muy literario. La pregunta del título, al final, no se dirige a un personaje sino al lector. ¿Te acordás de mí?, parece decirle cada historia a una emoción antigua. Como si el libro buscara recuperar no hechos, sino la música secreta que a veces queda sonando cuando creemos haber olvidado.
Mamá, ¿qué me hiciste? inspirada de un caso judicial y se convierte en una novela sobre el modo en que el prejuicio puede ocupar el lugar de la verdad. Regina Rinaldoni parte de una acusación brutal: una madre joven, humilde y trabajadora es señalada por la muerte de su bebé. Alrededor de ese hecho se organiza un juicio por jurados,una investigación que construye una imagen de culpabilidad, una defensa que intenta desmontar certezas demasiado rápidas y una sociedad dispuesta a condenar antes de escuchar. La novela conoce de cerca el lenguaje del expediente, los portales digitales, los decretos, las audiencias y las frases capaces de destruir a una persona en segundos. Pero su fuerza no está solo en el mecanismo judicial, sino en la mirada humana que lo atraviesa. Aquí el derecho deja de ser una abstracción y aparece como territorio de poder, clase, género y soledad. La abogada que acompaña el caso también se enfrenta a su propia transformación: ya no puede mirar igual la justicia, la maternidad ni la distancia entre lo que se prueba y lo que se cree. Mamá, ¿qué me hiciste? es una novela tensa, dolorosa y necesaria, que pregunta qué pasa cuando una mujer entra a un tribunal ya convertida en culpable por su cuerpo, su origen y su historia. Y recuerda que a veces la verdad no está escondida: está tapada por voces que gritan más fuerte, sin admitir matice.
Renato Monte contempló siempre con orgullo una caricatura de su padre en la gomería del pueblo: el gringo renegado, el hombre de los parches, y un chico pequeño al lado, casi como una firma afectiva en la esquina del dibujo. Esa imagen puede sostener todo este homenaje, porque no habla solo de un oficio ni de una época, sino de una manera de estar en el mundo: trabajar, protestar un poco, arreglar lo que otros daban por perdido, criar desde la presencia áspera y dejar recuerdos capaces de sobrevivir en la memoria de un pueblo entero. Renato escribe para sus padres desde un formato abierto, hecho de cartas, escenas, recuerdos propios y reconstrucciones familiares. Su padre vino de Italia después de la Segunda Guerra Mundial, sin abuelos cerca para ese hijo que crecería en la provincia de Buenos Aires y aprendería a buscar figuras sustitutas en tíos, vecinos, gestos y herramientas. Su madre, todavía viva, aparece como parte de esa historia grande de amor, migración, campo, pueblos chicos y pertenencia. En estas páginas también asoma el hijo que escribe desde el presente, ligado al mundo agropecuario, con un hijo en España y la conciencia íntima de que las migraciones familiares a veces hacen círculos largos: alguien llega desde Europa para fundar una vida acá; décadas después, otro vuelve hacia allá para inventar la suya. Este libro no pretende ordenar una familia con solemnidad. Quiere hablarles a los viejos, agradecerles, discutirles, recordarlos y dejar constancia de que una vida también se hereda en pequeñas escenas.
A Israel Lapin le agujereaban la capota las bayonetas y las esquirlas, pero él salía intacto. Después de varios combates en la Primera Guerra Mundial y la guerra civil rusa, sus compañeros empezaron a llamarlo “el judío milagroso” y querían tenerlo cerca, como si su cuerpo fuera un amuleto. Esa escena ya alcanzaría para un libro, pero la vida de Israel parece escrita por alguien decidido a no dejarlo descansar nunca: pogromos en la infancia, minas de carbón como prisionero, revolución, bolcheviques, cosacos, una escuela de oficiales, un general prisionero que le advierte que lo peor todavía no llegó, una locomotora robada a todo vapor para cruzar la frontera con su familia adentro, Polonia, Cherburgo, el miedo a subir a un barco después de ver una función muda sobre el Titanic y, finalmente, la Argentina. Mi abuelo, el judío milagroso reconstruye esa vida desmesurada desde una distancia íntima. Ricardo Lapin conoció a su abuelo, pero casi no pudo hablar con él: Israel nunca aprendió español y a Ricardo no le enseñaron idish. La memoria llegó por otros caminos, a través de tíos, primas, relatos familiares y restos de una lengua perdida. Tal vez por eso este libro conmueve tanto. Porque cuenta una aventura casi imposible, sí, pero también intenta recuperar a un hombre que estuvo cerca y lejos al mismo tiempo.
Manual para desaparecer reúne cuentos donde lo fantástico no irrumpe como truco, sino como una leve modificación de la realidad: algo se corre, un mensaje aparece, una llamada imposible llega, una ficción empieza a parecer más verdadera que la vida. Ricardo Misito escribe desde una imaginación entrenada por la imagen. Antes de narrar, mira; antes de explicar, compone una escena. Tal vez por eso sus relatos tienen una cualidad visual muy marcada: calles vacías, niños que encuentran señales, hombres solos, escritores perseguidos por sus propias historias, personas comunes enfrentadas a un desvío que ya no les permite seguir igual. El título elegido funciona como una clave secreta del conjunto. Desaparecer no significa solamente irse: también puede ser dejar atrás una identidad, perderse en una ciudad, entrar en otra dimensión, volverse recuerdo o descubrir que algo de nosotros ya se había borrado sin que lo notáramos. Hay humor, extrañeza, melancolía y una confianza evidente en el poder del cuento como mecanismo de asombro. Los relatos no obedecen a una sola línea temática, pero comparten una misma curiosidad: qué pasa cuando la vida cotidiana se abre apenas y deja ver su reverso. En esa abertura aparece lo mágico, pero también lo humano. Manual para desaparecer es el libro de alguien que empezó a escribir después de haber contado durante años con imágenes, y que encontró en la literatura otra cámara: más íntima, más libre, capaz de enfocar lo invisible sin pedir permiso a nadie, ni siquiera al propio pasado que insiste siempre.
Richard Escudero dice que no retrocedería ni un día de su vida. La frase sorprende porque no viene de alguien que haya atravesado todo con liviandad. Viene de un chico de San Isidro que empezó a desconfiar temprano de la misa, del colegio católico, de las señoras correctas y de una caridad que se quedaba corta. Viene de un lector voraz que encontró salida en los libros, pasó por el teatro, quiso estudiar arquitectura y terminó en ingeniería porque en su casa también había mandatos sobre lo que debía ser un hombre. Después llegó la colimba del 77, el lugar donde algo se quebró para siempre, y más tarde Senegal, Marruecos, Argelia, Túnez, Egipto, Europa, un Hércules cruzando el Atlántico, una familia, cuatro hijos, una casa en Tortuguitas y una tarde en la que pensó en estrellarse contra un puente porque todo lo que parecía correcto no alcanzaba. Culpable reúne esas vidas dentro de una sola vida. No necesita explicar demasiado ni pedirle al lector un juicio determinado. Alcanza con contar. La culpa, los mandatos, el hijo que se fue del país a los dieciocho, los errores, los golpes y las escenas absurdas ya dicen bastante. Richard escribe desde una edad en la que puede mirar hacia atrás sin pedir absolución. Tal vez por eso el libro tiene una fuerza incómoda: no busca quedar bien. Busca entender qué queda cuando uno deja de manejar el relato de los demás.
Rita publicó por primera vez a los diecinueve años, en una antología de poesía. Después la vida fue ocupando el lugar que suele ocupar: estudió Abogacía, se casó, tuvo hijos, trabajó y dejó que la escritura permaneciera a un costado. Volvió a ella cuando sus hijos eran chicos y publicó cuentos infantiles, pero todavía faltaba otro regreso, uno más oscuro y más propio. Los relatos reunidos aquí fueron escritos en épocas distintas y tienen una coincidencia que Rita descubrió después: en todos muere alguien. A veces la muerte aparece de frente; otras, se esconde detrás de una ausencia, un secreto, una amenaza o un silencio familiar. No es una repetición caprichosa, sino una manera de observar qué hacen los que permanecen cuando alguien deja de estar. Rita nació en Oberá, creció en Jardín América y llegó a Posadas para estudiar. Entre el lenguaje preciso del derecho y la libertad de la ficción fue construyendo una voz capaz de entrar en zonas que los expedientes no alcanzan: los temores íntimos, las culpas, aquello que una familia calla durante años, las formas extrañas que adopta el duelo. Estos cuentos no buscan solemnidad. La muerte puede ser trágica, absurda, inesperada o incluso aparecer rodeada de una ironía incómoda. Lo importante ocurre alrededor: en las decisiones, los vínculos y las palabras que llegan demasiado tarde. Después de muchos años de escribir entre otras obligaciones, Rita abre por fin un espacio para esas historias. No un lugar destinado solamente a los muertos, sino también a todo lo que los vivos todavía necesitan contar.
Historias debidas reúne cuentos que parecen escritos después de una larga conversación pendiente. Rodrigo Guillenea no trabaja la memoria como museo, sino como deuda: escenas guardadas durante años, pueblos mínimos, amistades, amores, episodios absurdos, pérdidas, vergüenzas y encuentros que por alguna razón siguieron pidiendo ser contados. Hay en el libro una mezcla muy natural de autoficción y humor, de ternura y distancia, como si cada relato supiera que la vida propia solo se vuelve narrable cuando uno acepta deformarla un poco. El autor viene del mundo audiovisual, de la televisión, el guion, los formatos de juego, los sketches y las columnas de humor, y esa gimnasia aparece en el ritmo: los cuentos saben entrar, cortar, rematar, cambiar de tono. Pero no son piezas de efecto. Debajo de la gracia hay una melancolía persistente, una conciencia del tiempo perdido y del tiempo recuperado. Algunas historias nacen en pueblos del interior uruguayo, otras en Montevideo o Maldonado, otras en zonas menos geográficas: la amistad, la procrastinación, el deseo de ser visto, la torpeza de querer algo y no animarse del todo. El título tiene una verdad sencilla: estas historias estaban debidas, no al mundo, sino al propio autor. Debían salir de la carpeta, del apunte, del esqueleto, de esa vida paralela donde tantos escritores guardan lo que no terminan. Este libro salda parte de esa deuda y lo hace con algo raro: pudor, oficio y alegría. Como si publicar fuera también, finalmente, una manera íntima de ponerse al día con uno mismo.
Ropa sucia reúne cuentos donde la derrota no aparece como tragedia solemne, sino como una forma torcida de conocimiento. Rodrigo Solís escribe desde una zona muy reconocible: familias que se incomodan al verse convertidas en literatura, amigos del pasado que regresan con algo pendiente, escritores confundidos con otros escritores, novias imposibles, ambientes culturales llenos de vanidad, ciudades atravesadas por rumores y personajes que pierden casi siempre, pero encuentran en esa pérdida una manera de seguir contando. El título funciona porque no nombra un episodio, sino una atmósfera. La mala racha puede ser una familia que no sabe lavarse la ropa sucia en casa, una identidad duplicada, un amor mal calibrado, una carrera literaria que nunca termina de arrancar o una vida que avanza entre tropiezos con una dignidad bastante cómica. Hay mucho humor en estos cuentos, pero no es un humor decorativo: es defensa, pudor, método de observación. Rodrigo mira el fracaso con cariño y con crueldad suficiente para que duela un poco. Sus relatos vienen de distintas épocas, algunos reescritos, otros recientes, y esa mezcla les da algo de revancha: el libro vuelve sobre materiales antiguos para probar que una historia también puede madurar cuando espera. Ropa sucia entiende que la autoficción no consiste en contar la verdad, sino en usarla como combustible. Y que a veces la vida se parece menos a una victoria que a una sucesión de derrotas bien narradas, con gracia, memoria y una obstinación luminosa, incluso cuando todo vuelve a salir torcido otra vez.
Mudarse, perderse, pescar en un río desconocido, andar en bicicleta por una montaña o mirar de espaldas un paisaje inmenso son, en el fondo, variaciones de una misma cosa: aprender a observar. De esa materia están hechos estos relatos. Retazos para recordar por dónde anduve no reúne postales de viaje sino episodios donde el movimiento se vuelve una manera de pensar. Hay ríos amazónicos, pueblos del norte, mochilas, selvas, padres, hijos, amigos, accidentes y expediciones, pero nada aparece como simple anécdota aventurera. Todo parece buscar una pregunta más íntima: qué nos deja cada lugar que atravesamos. Rolando Tasquer escribe con una vitalidad que a veces viene de la oralidad, a veces de la canción, y muchas veces de esa tendencia a agrandar el mundo con imágenes, como si todavía conservara algo del chico que aprendió a mirar el lenguaje a través de una madre maestra. Incluso cuando narra pesca, viajes o escenas familiares, lo que asoma es otra cosa: una sensibilidad para encontrar sentido en lo episódico. Hay en estos textos una alegría de contar que no es ingenua; convive con la conciencia del tiempo, con los antepasados, con los hijos y con una idea persistente de herencia. Tal vez por eso el libro se llama retazos. No propone una autobiografía lineal sino un mapa afectivo hecho de fragmentos, y en esos fragmentos termina apareciendo, entero, un hombre.
Romina Cineo escribe donde muchos prefieren callar. No rodea, no suaviza, no pide permiso. En Telos aparecen el deseo, la incomodidad, el juego de poder y las zonas más frágiles de los vínculos sin ningún tipo de protección. Lo que ocurre en estos relatos no busca escandalizar ni seducir: busca mostrar. Y en ese gesto hay una decisión fuerte, casi física, de exponer lo que suele quedar fuera de escena. Cada historia abre una puerta apenas, lo justo para que el lector mire y complete lo que falta con su propia experiencia. Ahí está la tensión. No en lo explícito, sino en lo que se reconoce. Los personajes se mueven en ese borde donde lo íntimo deja de ser privado y empieza a volverse incómodo. No hay juicio, pero tampoco hay refugio. La autora no ofrece respuestas ni consuelo; ofrece situaciones. Y esas situaciones, cuando terminan, siguen trabajando. Telos se lee con una mezcla de curiosidad y resistencia, porque obliga a mirar de frente aquello que muchas veces se evita incluso en pensamiento. Esa es su fuerza. No la provocación, sino la honestidad. Cineo no escribe para agradar ni para explicar: escribe para decir. Y en esa forma directa, sin filtros ni adornos, encuentra una voz que no se corre. Una voz que incomoda, sí, pero sobre todo deja una sensación persistente, como si algo hubiera quedado abierto y no pudiera cerrarse del todo.
Romina Magnani encontró una foto en la que aparece con sus padres frente al hotel que su padre construyó cuando ella nació y que llevó su nombre. Esa imagen funciona como una pequeña maqueta de estas páginas: una hija única en el centro de una historia familiar, una casa que también fue proyecto, un padre futbolista, joyero y empresario, una madre profesora de corte y confección, dedicada a su marido y a su hija como lo único importante en su vida, capaz de desordenar cajas enteras de fotos y ayudar a organizar los recuerdos después, una vida armada entre trabajo, arte, viajes, entrevistas, radio, teatro, amores, amigos y escenas que piden volver con gracia. Romina no escribe desde la solemnidad de quien quiere explicarse, sino desde la gratitud de quien mira hacia atrás y descubre que cada episodio dejó una forma posible de estar viva. Hay anécdotas con Saccomano, clases de teatro que empiezan con terror y terminan muchos años después en una escuela de actuación, programas de radio, libros de entrevistas, proyectos que abren otros proyectos y una voz que busca sumar color sin traicionar su sencillez. Lo suyo no es una autobiografía cerrada, sino una serie de escenas elegidas con oído de actriz y pulso de periodista: sabe mirar, sabe escuchar, sabe cuándo una frase dicha al pasar puede quedar prendida para siempre. En el fondo, estas páginas celebran el viaje sin necesidad de volverlo perfecto. Una mujer repasa lo vivido, acomoda el caos, agradece, se ríe un poco de sí misma y entiende que la memoria también puede tener forma de escenario.
La escritura de Salvador López Saubidet tiene algo que no suele ser tan visible en los primeros libros: una conciencia muy clara de sus propias insistencias. No escribe para descubrir qué le pasa, sino para entender por qué le pasa siempre de la misma manera. En Hijo y amigo del rigor aparecen personajes que buscan, que se equivocan, que repiten, que se acercan y se alejan con una mezcla de torpeza y lucidez que resulta reconocible. Hay bares, viajes, encuentros que parecen casuales y no lo son tanto, porque en todos ellos late una pregunta persistente sobre el tiempo, sobre las decisiones y sobre la distancia entre lo que imaginamos y lo que finalmente ocurre. Lo interesante es que esa materia emocional no se desborda, sino que está trabajada con una disciplina que se vuelve parte del tono del libro. Cada cuento parece haber sido escrito, revisado y vuelto a escribir hasta encontrar su forma más precisa, sin perder la frescura de lo vivido. Esa tensión entre impulso y control, entre deseo y medida, es la que le da identidad al conjunto. López Saubidet construye un universo donde lo cotidiano se vuelve significativo no por lo extraordinario de los hechos, sino por la mirada que los ordena. Y en ese orden aparece algo más profundo: la intuición de que entenderse no es dejar de repetir, sino aprender a mirar de frente aquello que vuelve.
Historias para gente apurada tiene algo de artefacto contra la distracción y, al mismo tiempo, nace de ella. Santiago Ariel Faza Canaveri escribe textos breves porque sabe, como lector disperso, que a veces una historia necesita entrar rápido, quedarse un instante y abrir una pregunta antes de que la atención se escape. Pero esa brevedad no es pobreza: es método. Cada pieza funciona como una pequeña cápsula donde caben recuerdos familiares, escenas cotidianas, intuiciones filosóficas, relatos imaginarios y una voluntad muy clara de contar. El origen material del libro importa: una máquina Remington llegada a sus manos hace tres años, el ruido de las teclas, la imposibilidad de borrar enseguida, el pasaje posterior al archivo digital como una segunda corrección. Hay ahí una ética de la escritura: dejar que el pensamiento golpee primero el papel y recién después ordenarlo. El conjunto tiene algo de collage, de reloj roto, de museo personal hecho con retazos. Heráclito, la memoria, el amor, el paso del tiempo y la condición humana aparecen sin solemnidad, como si la filosofía pudiera entrar por una puerta baja y quedarse conversando con cualquiera. Lo más interesante de estos textos es que no presumen de grandes respuestas; prefieren ofrecer un minuto y medio de desplazamiento, una salida breve de la rutina, un viaje mínimo hacia otro lugar. Este libro fue escrito por alguien que ama contar historias, y esa energía se nota: cada página parece decir que aun lo fugaz puede permanecer si encuentra su ritmo.
Hay libros que nacen de la imaginación. Otros nacen de una inquietud más difícil de nombrar. Crónicas de la angustia pertenece claramente a este segundo territorio. Santiago Barzizza escribe sobre zonas incómodas de la experiencia humana: la culpa, la violencia, la fe torcida, el miedo que aparece en los momentos más inesperados de la vida cotidiana. Sus cuentos empiezan en situaciones reconocibles y, poco a poco, se deslizan hacia algo más oscuro. La relación de Santiago con la literatura viene de lejos. En su casa había libros de la colección Robin Hood y de chico leía con voracidad. Más tarde llegaron los autores argentinos —Walsh, Borges, Arlt— y también el policial negro y los clásicos del terror. Durante años convivió con la idea de escribir, aunque casi siempre terminaba insatisfecho con lo que producía. El impulso definitivo apareció en 2011, después de la muerte de su padre. A partir de entonces la escritura empezó a ocupar otro lugar en su vida. Muchos de los cuentos de este libro fueron escritos antes de que Santiago iniciara terapia. Curiosamente, algunos de los temas que aparecen en estas páginas terminaron apareciendo también en ese espacio de conversación personal. Hay una imagen que resume bien el espíritu del libro: la portada muestra una fotografía tomada en 1992, Santiago con once años junto a sus padres en la casa familiar después de un incendio. Ese recuerdo dio origen a uno de los relatos del libro, titulado “Fuego”. Quizás por eso estos cuentos resultan tan intensos: detrás de cada historia hay algo real ardiendo.
Santiago Gómez empezó a escribir antes de saber que podía convertirse en vocación. Fue el creador y director de los periódicos estudiantiles: pequeñas publicaciones hechas con entusiasmo que organizaba con compañeros y que, décadas después, todavía conserva. En su casa los libros eran parte de la vida cotidiana y esa cercanía con la lectura lo llevó pronto a autores exigentes: antes de los quince ya leía a Kundera, mientras en la adolescencia llenaba cuadernos con textos sobre desamor. Sin embargo, su camino profesional tomó otra dirección. Se formó como economista, se convirtió en profesor universitario y desarrolló una sólida carrera académica, con más de una decena de libros publicados sobre conflicto armado, comunicación y economía. Durante años su escritura estuvo ligada a ese mundo: rigurosa, analítica, pensada para explicar fenómenos complejos. El desafío de La simplicidad de lo evitable fue, precisamente, salir de ese registro. Encontrar una voz distinta, capaz de contar historias sin el peso del lenguaje académico. El resultado es un conjunto de relatos donde la mirada crítica sobre la realidad se mezcla con elementos de realismo mágico, sátira y un terror apenas insinuado. Alcaldes perseguidos por sus propias decisiones, niños que descubren la generosidad en un mundo indiferente, personajes que enfrentan consecuencias inesperadas por actos aparentemente simples: los cuentos de este libro exploran una idea que atraviesa toda la obra de Gómez. Que muchas tragedias humanas no nacen de grandes conspiraciones ni de fuerzas misteriosas, sino de decisiones que, en su momento, parecían fáciles de evitar.
Antes de que la inteligencia artificial acabe con el ingenio y de paso con la humanidad, Santiago Gómez Mejía nos sorprende con esta novela en la que el fútbol y el amor se entrelazan en un torbellino alucinante de personajes, situaciones y escenarios, que desconcertará hasta al más docto en esos asuntos. Suspenso, intrigas, trapisondas, apuestas amañadas, amenazas, capos de la droga, crímenes, una justicia que apenas cojea, pistas que no acaban de llevar al destino, lecturas prohibidas, cartas escondidas y reencuentros apasionados, es lo que el lector encontrará en esta obra. No en vano, Santiago invirtió más de dos años en un riguroso proceso de investigación, escritura, revisión, corrección y opinión implacable de un par de confidentes, que asegurará el éxito editorial de “El año en que el destino jugó”. Esta novela va y viene de España a Colombia, describiendo con detalles el ajetreo periodístico de quienes presenciarán en primera fila las vicisitudes de un sueño gigante que terminó en frustración para un país en el que niños, jóvenes y adultos repiten alineaciones de memoria y juegan a ser directores técnicos de un fútbol orbital salpicado de intereses oscuros. No agregaré más que una invitación a que se siente en el sillón, se sirva un café cargado e inicie ya mismo la búsqueda del sobre de manila con una carpeta de cuero negro con su fétido olor a traición y muerte. Allí hallará la respuesta a casi todos los males de un país que convive con el miedo y sus propios fantasmas. Ya no hay vuelta atrás ni para los protagonistas, ni para usted que cayó en la tentación de leer “El año en que el destino jugó”. Pastor Virviescas Gómez.
Una conservadora puede durar más que una amistad, más que un matrimonio y a veces más que una certeza. Las buenas conservadoras empiezan impecables y terminan llenas de calcomanías, rayones, pérdidas y regresos. Santiago Segura entendió eso un día cualquiera, cuando prestó una vieja conservadora destruida a un amigo y pensó que cada marca sobre ese plástico decía algo sobre una vida. No sobre una gran vida: sobre una vida común. Partidos de fútbol amateur, derrotas, padres, hijas, trabajos, mandatos, noches malas. De ahí nació el nombre de este libro y quizás también su manera de mirar. Cuentos conservados reúne historias donde algo reaparece de cuento en cuento: un personaje secundario, una camiseta, un gesto, una obsesión mínima. Como ocurre en las familias. Como ocurre con ciertos dolores. Santiago escribe desde hace veinte años, aunque probablemente pasó buena parte de ese tiempo dudando si eso alcanzaba para llamarse escritor. Estudió abogacía porque parecía el camino correcto. Más tarde apareció el periodismo, después una depresión temprana, después los radioteatros, después los libros publicados que nunca terminaron de dejarlo conforme. Hay algo hermoso en esa insatisfacción: quien sigue corrigiendo después de cuatro libros todavía cree que puede escribir uno mejor. Quizás este sea ese libro. Porque acá no hay ansiedad por demostrar profundidad ni literatura levantando la voz. Hay otra cosa: un hombre que intenta entender por qué algunas escenas insignificantes quedan guardadas para siempre mientras otras desaparecen. Y descubre, bastante tarde, que la memoria funciona igual que las conservadoras viejas: conserva menos el contenido que las marcas del viaje.
Sebastián Fischer escribe como quien revela un rollo viejo: sabe que en la imagen va a aparecer algo más de lo que fue a buscar. En estos cuentos hay noches de barrio, derrotas sentimentales, restos de militancia, personajes corridos del centro y una oscuridad que nunca es decorativa. Está puesta para alumbrar otra cosa. Quizás por eso Cuentos para quemar con un encendedor tiene un título tan preciso: no promete duración, promete intensidad. Son historias para consumirse rápido, sí, pero dejar olor a humo después. La conversación con Sebastián daba una pista clave. Antes de encontrar en la escritura un canal propio, encontró en la fotografía una manera de mirar. Ese entrenamiento sigue acá. Muchos relatos parecen construidos como escenas: una luz, un gesto, un clima moral. Hay algo de fotógrafo en el narrador que elige dónde poner foco y qué dejar en sombra. Pero además aparece otra corriente subterránea: la necesidad de saldar cuentas con una juventud argentina marcada por pérdidas, política y desarraigo. No se trata de autobiografía pura, sino de una imaginación que trabaja con materiales vividos hasta volverlos otra cosa. Ese desplazamiento es donde estos cuentos encuentran fuerza. Nada busca agradar. Incluso cuando aparece ternura, llega raspada. Fischer confía en una narrativa que no explica demasiado, que deja zonas sin domesticar. Esa crudeza no es pose: es una ética. Como en esas fotos que mostró para la portada —cafés gastados, trenes, rostros medio velados— lo importante nunca es el objeto sino la tensión que respira alrededor. Este libro trabaja ahí. En esa combustión mínima entre memoria y peligro. Y cuando prende, prende de verdad.
Sebastián tenía ocho años cuando una maestra rural lo animó a escribir un cuento y consiguió que se lo publicaran en un suplemento infantil de un diario santafesino. Para entonces ya había pasado de Buenos Aires a una escuela de veinte alumnos en Corrientes y después a otra, también rural, en la cuña boscosa de Santa Fe. Esa infancia atravesada por ciudades, pueblos y campos le dejó una mirada difícil de encerrar en un solo paisaje. Años más tarde quiso estudiar Filosofía y Letras, pero la distancia y la economía familiar lo llevaron hacia Abogacía. La escritura quedó cerca, aunque no en el centro. Trabajó, formó una vida y publicó de manera autogestiva un primer volumen de cuentos, una experiencia que le enseñó tanto sobre literatura como sobre las dificultades de convertir un manuscrito en libro. En estos relatos vuelve sobre una etapa universitaria marcada por el deseo, la incertidumbre y distintas formas del miedo. Algunos temores son íntimos; otros pertenecen a personas que apenas conocemos, pero terminan revelando algo propio. Hay una mujer parecida a una actriz admirada, una pensión estudiantil, un joven que descubre el deseo y otro que lo enfrenta desde un lugar muy distinto. Sebastián escribe desde esa mezcla de mundos que lo formaron: la ciudad grande, la escuela rural, los pueblos pequeños, el derecho y la imaginación. Sus cuentos no intentan vencer el miedo ni explicarlo. Se acercan a él, lo observan y buscan la forma precisa en que empieza a hablar cuando alguien deja de callarlo.
Cuando Sebastián Meresman llegó al final de este libros hizo algo raro para un escritor: en vez de celebrar, dudó. Pensó que algunos cuentos no estaban a la altura de otros. Sospechó que convenía sacarlos. Esa desconfianza revela bastante sobre este libro. Porque Lo que no supimos decir nació bajo una tensión constante entre dos impulsos: la necesidad de contar rápido y el miedo a que algo importante quede afuera. Sebastián estudió comunicación, trabajó muchos años con la escritura periodística y arrastra desde la infancia una obsesión por atrapar al lector antes de perderlo. Quizás por eso sus relatos avanzan hacia el núcleo. Van al hueso. Evitan rodeos. Algunos nacieron durante la pandemia, otros sobrevivieron de textos anteriores, otros aparecieron después de ejercicios o búsquedas personales. Reunidos acá forman una respiración nueva. Hay vínculos que se desgastan, recuerdos que deforman la realidad, personajes que conviven con obsesiones silenciosas y pequeñas escenas donde lo cotidiano se corre apenas unos centímetros hasta volverse inquietante. También aparece algo más difícil de nombrar: una insistencia en explorar aquello que nunca termina de decirse entre personas cercanas. El título entiende eso mejor que cualquier explicación. Lo que no supimos decir podría referirse a una pareja, a una familia o incluso a uno mismo. De chico, Sebastián escribía cuentos porque era un chico intentando comprender cosas de chicos. Con el tiempo cambió el tamaño de las preguntas, no el mecanismo. Este libro parece construido desde esa continuidad secreta: alguien que todavía usa historias para acercarse a zonas de sí mismo que, fuera de la ficción, siguen sin encontrar palabras.
Sergio Mier le dijo a su padre que iba a escribir un libro sobre él y Adolfo Mier respondió, con puntería de comediante: “No vas a vender mucho”. Esa salida podría ser el comienzo perfecto de Mucha mier, porque contiene casi todo: teatro, humor, falsa modestia, cariño y una forma familiar de decir cosas importantes sin ponerse grave. Adolfo Mier fue periodista, dramaturgo, director, hombre de radio, televisión y prensa escrita; también fue padre de siete hijos, varias veces marido, autor de comedias, poemas, libros y sketches, y una figura reconocible de la escena boliviana. Sergio, que hoy continúa parte de ese camino desde una compañía teatral en Santa Cruz de la Sierra, escribe desde un lugar doble: hijo y heredero de oficio. No recibió clases formales de su padre, pero aprendió al verlo hacer. Aprendió ritmo, remate, escena, tono, público, trabajo. Por eso este libro elige una forma viva: entrevistas, cartas, diálogos, fragmentos, recuerdos de hermanos, voces del elenco, escenas que parecen sitcom y momentos donde el humor deja pasar una emoción más profunda. Adolfo está vivo y eso cambia todo. El homenaje ocurre delante de él, con ternura y con algunos palos dados desde el amor. Tal vez esa sea la mayor gracia del libro: celebrar a un padre antes de que la nostalgia lo vuelva intocable.
Hay personas que atraviesan continentes con más facilidad que una conversación difícil consigo mismas, y después descubren que ninguna mudanza sirve para dejar atrás ciertas preguntas. Lo perdido parece escrito desde ese descubrimiento. Silvana Bernal vivió en distintos países, aprendió a empezar de nuevo varias veces y construyó una vida donde el movimiento es casi una costumbre, pero sus relatos se detienen justo en aquello que permanece cuando todo cambia: la sensación de extrañeza, la nostalgia inesperada, los vínculos que sobreviven o se transforman. Quizás por eso en estos cuentos aparecen ventanas, objetos con una lógica secreta o realidades apenas desplazadas, porque la fantasía funciona menos como evasión que como una manera de mirar con más precisión. Hay una sensibilidad que atraviesa el libro entero y que recuerda algo que los lectores de la escritora italiana Elena Ferrante conocen bien: las emociones importantes rara vez aparecen ordenadas. También asoma cierta inquietud cercana a las distopías que Silvana frecuenta, esa sospecha de que el mundo cotidiano puede deformarse de golpe y obligarnos a aprender nuevas reglas. Pero el centro del libro está en otro lado. Está en una mujer que escribió durante años para guardar, no para mostrar, y que entendió bastante tarde que exponer una fragilidad no siempre significa perder protección; a veces significa ofrecer compañía. Lo perdido nace ahí, en ese punto extraño donde la escritura deja de ser refugio privado y empieza a convertirse en puente.
Cuando Silvana Goldemberg se mudó a Vancouver llevó trece valijas; seis estaban llenas de libros. No era una exageración de viajera nostálgica, sino una declaración de principios: una vida puede cambiar de país, de idioma y de paisaje, pero ciertos libros no se dejan atrás. Silvana nació en Villaguay, creció en una casa donde las palabras tenían ruido propio —el de la Olivetti de su madre escritora— y de chica leía hasta que el sentido común de los adultos intentaba apagarle la luz. Ese intento, por suerte, fracasó. Después estudió para maestra jardinera, publicó más de veinte libros, escribió en castellano y en inglés, inventó nombres para jugar con los dos idiomas, fue finalista de premios, actuó, escribió guiones, cuidó chicos para poder pagar cuentas y siguió cerca de la infancia como quien no abandona nunca su patria verdadera. ¿Qué hay del otro lado? reúne cuentos infantiles que nacen de esa relación larga con la imaginación. Hay historias descartadas que vuelven a tener vida, relatos donde el humor se mezcla con preguntas, y una confianza muy seria en la inteligencia de los chicos. Silvana sabe algo que no siempre recuerdan los adultos: la literatura infantil no es literatura menor. Es, quizá, la primera puerta. Y quienes logran abrirla con gracia, música y misterio no solo escriben para niños; escriben para ese lugar de la memoria donde todos seguimos aprendiendo a leer el mundo.
Lo que sostienen las manos reúne relatos escritos durante diez años, pero no suena a archivo ni a recopilación: suena a cuerpo que aprende a hablar. Silvia Albuja Hernández escribe desde una zona donde la memoria no aparece como idea abstracta, sino como algo físico: una vértebra que se fractura, una enfermedad que ocupa la casa, una infancia en Ecuador, una vida migrante en España, unas manos que sostienen o castigan, un nombre familiar que todavía conserva su propia música. En estos cuentos el cuerpo no es solamente aquello que duele; también es aquello que recuerda, se desplaza, se defiende, se avergüenza, pierde el miedo y finalmente se anima a decir. Hay un recorrido vital detrás del libro: la escritura que empezó en la infancia con cartas al padre, que quedó dormida durante años y volvió después del divorcio como una forma de recuperar voz. También está la experiencia del cáncer, nombrada con ironía y una valentía que no busca épica, sino verdad. El tumor puede llamarse Juan Carr, un padre puede llamarse de cualquier forma, una escena familiar puede guardar ternura y violencia al mismo tiempo. Esa mezcla es la fuerza de estos relatos: no separan lo íntimo de lo político, ni la herida del humor, ni la fragilidad de la lucidez. Lo que sostienen las manos es un libro sobre moverse de país, de edad, de piel y de miedo. Y sobre descubrir que a veces escribir no cura, pero sostiene con manos propias, abiertas, tercas, disponibles para seguir contando sin pedir permiso más.
Silvia Giménez escribió siempre, pero durante mucho tiempo escribió para otros planes. Fue la hija de una profesora de lengua, la menor de tres hermanos, la que hablaba raro para su edad, la que cumplía mandatos, la que estudió administración de empresas porque alguien tenía que hacerse cargo de lo que había que cuidar. Y cumplió. Cumplió tanto que un día se encontró llegando a los cincuenta con una sensación bastante nítida: ahora me toca a mí. Ya vendrá quien me haga buena nace exactamente en ese momento. No como un capricho tardío, sino como una decisión largamente postergada. Silvia ya había publicado una novela, ya venía escribiendo, ya tenía decenas de cuentos en la computadora, pero este libro parece reunir algo más íntimo: una manera de mirar la vida con ironía, con ojo para el detalle mínimo y con una ternura que nunca se entrega del todo. Sus relatos tienen eso que tenía, según cuenta, la cara de su abuela Emma: un gesto apenas perceptible que ya lo dice todo. Hay humor, sí. Hay observación filosa. Hay familias, duelos, parejas, comidas compartidas, frases heredadas y mujeres que llegan a un punto en el que dejan de pedir permiso. Me gusta pensar que este libro no se llama así solo por uno de sus cuentos, sino porque resume una época de su autora: después de cumplir con todos, Silvia decidió, por fin, hacerse buena ella sola.
Algo parecido le pasa a Nilda, la protagonista de esta novela: una mujer común, de esas que parecen no poder matar ni una mosca, hasta que una noche levanta una plancha de hierro y la vida entera cambia de lugar. El libro empieza con ese golpe, pero no se conforma con el impacto. Después retrocede tres meses para mirar lo que había debajo: un matrimonio gastado, un grupo de amigas que se reúnen a jugar al póker, una red de lealtades femeninas donde la amistad ya se parece al parentesco, y una pregunta que incomoda porque no admite respuestas limpias: cuánto daño tiene que acumular una persona antes de convertirse en alguien capaz de hacer lo impensado. Situada en 1991, lejos de celulares, mensajes inmediatos y rastros digitales, la novela recupera una época en la que los secretos todavía podían respirar en silencio. Y en ese silencio encuentra su fuerza: nadie es bueno o malo todo el tiempo; a veces basta un segundo para que una vida entera quede partida en dos. Ese segundo, aquí, no absuelve: ilumina, y por eso duele. Silvia Giménez escribió esta novela a contrarreloj, contra su propia naturaleza. Suele contar que no es una mujer de dejar valijas para último momento: si el viaje empieza el sábado, la valija queda lista varios días antes. Sin embargo, El daño está hecho nació en esa zona incómoda donde la urgencia obliga a una persona ordenada a descubrir de qué está hecha cuando se le desordena el mundo.
La vida, cuando se mira hacia atrás, no suele organizarse como un relato claro. Aparece fragmentada, llena de escenas que cobran sentido mucho tiempo después. En Todavía hay música, Silvia Lifschitz trabaja con ese material disperso y lo convierte en historias donde lo cotidiano convive con lo inesperado. Los relatos no parten de grandes acontecimientos, sino de momentos que podrían pasar desapercibidos: encuentros, recuerdos, decisiones que parecen menores. Sin embargo, algo se modifica en cada uno de ellos. Una tensión, un silencio, una revelación que altera la manera de entender lo vivido. Lifschitz escribe desde la experiencia, pero no se queda en lo autobiográfico como registro. Hay una transformación de ese material en clave narrativa, donde lo real se mezcla con lo posible sin necesidad de marcar fronteras rígidas. La música, como aparece en el título, no es solo un tema: es una forma de atravesar lo que duele, de sostener lo que se pierde. Los personajes no buscan explicaciones completas. Avanzan con lo que tienen, muchas veces sin saber exactamente hacia dónde. En ese recorrido aparece algo reconocible: la sensación de que ciertas cosas no se cierran, pero encuentran una forma de seguir sonando. Y en ese eco, el libro construye su propia lógica.
Corazón silencioso reúne relatos donde lo cotidiano nunca termina de ser solamente cotidiano. En los cuentos de Silvia Lifschitz, una coincidencia, un abrazo, una confesión, un vínculo inesperado o una pequeña alteración del rumbo pueden abrir una grieta por donde asoma algo más profundo: la pregunta por quiénes somos, por qué ciertos encuentros nos cambian y de qué manera el azar parece, a veces, trabajar en secreto sobre nuestras vidas. Hay en este libro una sensibilidad particular para narrar esos momentos en que una persona se corre apenas de su rutina y descubre que debajo de lo habitual laten deseos, heridas, miedos y necesidades de reparación. Tal vez por eso estas historias tienen una resonancia que va más allá de la anécdota. No buscan dar lecciones ni consuelos rápidos; acompañan. Escuchan. Dejan que sus personajes atraviesen zonas de pérdida, soledad, ternura o revelación sin subrayados innecesarios. Silvia reescribe aquí cuentos nacidos en otra etapa, y ese gesto también forma parte del libro: volver sobre lo vivido, afinar la mirada, escuchar otra vez lo que una historia todavía tiene para decir. El resultado es un conjunto de relatos humanos, cercanos, atravesados por una intuición casi terapéutica, donde cada escena parece ofrecer una posibilidad de reconocimiento. Corazón silencioso hace honor a su título: no porque hable de grandes verdades, sino porque se acerca, con delicadeza, a esas zonas invisibles desde las que muchas veces intentamos seguir viviendo y encontrar un sentido posible en medio del desconcierto que compartimos todos.
Lucía tenía dieciocho años cuando recibió un telegrama inesperado: el Correo Argentino le ofrecía ocupar el puesto de su padre muerto. Así se enteró de dos cosas al mismo tiempo: que su padre había trabajado ahí y que ya no vivía. Antes de eso, apenas quedaban restos: una voz que cree recordar, una caricia imposible de verificar, un hombre que se fue cuando ella era demasiado chica y una madre que nunca quiso hablar del tema. A partir de ese hueco familiar, Silvina Brizuela construye Los nombres del calendario, una biografía novelada que avanza por tres generaciones de mujeres: Basilia, la bisabuela inmigrante llegada desde Toledo; Pilar, la abuela que decidió callar; y Lucía, la madre que carga desde niña con una pregunta sin respuesta. El gesto más conmovedor del libro no está en revelar un secreto verdadero, sino en atreverse a imaginar lo que nadie quiso o pudo contar. Silvina no falsifica una historia: le ofrece a su madre una forma posible de descanso. Por eso el mar aparece como una imagen final poderosa. La niña que conoció el mar por primera vez en una foto antigua se convierte, muchos años después, en una mujer capaz de llevar hasta el agua las cenizas de su madre y algo más difícil todavía: una versión reparada de su propia historia.
El brujo del aire entra en la fantasía por una puerta cercana: Buenos Aires. No hay un reino remoto ni un mapa imposible al principio del libro, sino edificios reconocibles, bosques de Palermo, Puerto Madero, rastros de internet, sociedades secretas y una sospecha inquietante: quizá el mundo que conocemos convive desde hace siglos con otro mundo, oculto apenas debajo de la superficie. Silvina Carreño construye una novela juvenil de fantasy y suspenso alrededor de Luna, una chica criada entre los Benedetti, los cazadores de brujas más temidos. Ella pertenece a ese universo de persecuciones, profecías y secretos, pero ignora la verdad más peligrosa: aquello que lleva dentro podría convertirla en enemiga de los suyos. La fuerza de esta novela está en esa tensión. Luna no viaja hacia lo desconocido; descubre que lo desconocido estuvo siempre en su propia casa, en su sangre, en la historia que otros escribieron por ella. Las batallas, los elementos, los símbolos y la mitología familiar funcionan como aventura, pero también como relato de pérdida de inocencia. Crecer, en este libro, es entender que la protección puede parecerse demasiado al encierro y que la identidad, cuando aparece, no siempre trae alivio: a veces trae persecución. El brujo del aire tiene vocación cinematográfica, ritmo de saga y una imaginación puesta al servicio de una pregunta clásica y eficaz: qué hace una persona cuando descubre que sobrevivir implica desafiar todo lo que le enseñaron a obedecer, incluso cuando amar también forma parte del peligro que siempre la rodea.
Un hombre estaciona el auto durante la hora de almuerzo, lejos de sus compañeros de trabajo, y escribe cuentos desde el celular mientras alrededor funcionan frigoríficos, plantas de incubación y oficinas. Esa imagen sirve para entender bastante de este libro. Silvio Rodríguez nació y sigue viviendo en Crespo, Entre Ríos. Trabaja muchas horas, tiene un comercio, administra obligaciones y aun así conserva una sospecha incómoda: el miedo a llegar a viejo y descubrir que puso la escalera en la pared equivocada. Pueblo chico nace de ese temor. También de la necesidad opuesta: comprobar que todavía hay tiempo para prestar atención a aquello que importa. Los relatos recorren infancias deformadas por la memoria, familias donde el afecto convive con tensiones silenciosas y pueblos pequeños donde todo parece tranquilo hasta que algo se rompe. Algunos cuentos ocurren antes incluso del nacimiento del autor. Otros avanzan sobre pérdidas, violencias o grietas cotidianas. El escenario casi siempre es parecido: lugares donde todos se conocen y donde cualquier secreto tarda años en desaparecer. Silvio empezó como lector de Elige tu propia aventura, volvió una y otra vez a Mark Twain, lee a la escritora argentina Samantha Schweblin y todavía siente pudor al mostrar lo que escribe. Ese pudor, curiosamente, suele ser un buen síntoma: revela respeto por las palabras. Pueblo chico es el primer libro de alguien que decidió no dejar pasar el tren. Y quizá por eso sus mejores páginas tienen una urgencia extraña, como si cada historia quisiera responder una pregunta antigua: cuánto de nuestra vida elegimos y cuánto heredamos.
Hay viajes que se emprenden para encontrar algo y terminan enseñando a perder. En La parte que falta, Sol sale sola hacia el sur argentino en noviembre de 2022, con una mochila, su guitarra, demasiadas preguntas y la ilusión secreta de que el movimiento pueda ordenar lo que la quietud no resolvió. Recorre caminos, hostels, conversaciones pasajeras, vínculos aún más pasajeros y paisajes que parecen ofrecer respuestas, aunque casi siempre devuelven silencio. Sofía Nabhen construye una novela íntima sobre una protagonista joven, introspectiva, neurótica en el mejor sentido de la palabra: alguien que piensa demasiado porque todavía no sabe cómo vivir sin traducirlo todo. La narración alterna escenas de viaje con entradas de diario, y en esa respiración doble aparece el verdadero conflicto: Sol no solo busca un rumbo, busca una manera menos temerosa de estar en el mundo. Los personajes que encuentra iluminan o ensombrecen esa búsqueda, pero la transformación ocurre de a poco, como ocurren las cosas importantes: sin proclamas, sin epifanías ruidosas, con pequeños desplazamientos internos. Entonces llega el motivo que la obliga a volver. La parte que falta habla de crecer cuando la vida no espera a que estemos listos, y de esa forma brutal y hermosa en que una pérdida termina revelando el camino propio. Queda, al final, una certeza tenue: también se vuelve distinto quien aprende a partir sin permiso.
La primera vez que Stella Maris Mera escribió algo fue, en realidad, un juego. Tenía ocho años y su padre le propuso un desafío doméstico: inventar guiones de Los Simpsons. Stella los escribía a mano y después los representaba con su hermano como si fueran pequeñas obras de teatro familiares. A esa edad también llegaron otros libros decisivos —El principito, Cuentos de la selva— que en muchas infancias funcionan como una puerta de entrada al territorio de la literatura. Desde entonces escribir estuvo siempre ahí. Estudió comunicación, se formó como profesora de literatura y arte, exploró la fotografía. La escritura acompañó ese recorrido durante años, aunque casi siempre en privado, como una actividad paralela que todavía no había encontrado su momento de mostrarse. Ese momento apareció recién hace poco. Durante la pandemia Stella empezó a estudiar dramaturgia y a escribir obras teatrales. Los textos comenzaron a circular, a ser leídos por otros, a generar algo que cualquier persona que escribe reconoce enseguida: la sensación de que la historia logra tocar a alguien más. Ese descubrimiento terminó de empujarla hacia la narrativa. Cuentos sensibles para gente dura reúne relatos breves que observan con atención las zonas más delicadas de la vida cotidiana: pérdidas, afectos, culpas, pequeñas heridas que dejan marca. El título del libro dice mucho sobre su mirada. Estos cuentos no buscan suavizar la realidad: confían en que incluso en las personas más resistentes hay un lugar donde todavía puede entrar la emoción.
Susy Espeche nació en una época en que las bibliotecas familiares podían convertirse de un día para otro en un problema. Recuerda a su padre leyendo en voz alta, recuerda los libros y también recuerda el miedo. Después llegaron la facultad, la psicología, las listas en las puertas, una amiga cuyo hermano desapareció, una madre detenida, la sensación permanente de que alguien podía venir a buscar a otro durante la noche. Son recuerdos que no desaparecen. Cambian de forma. Esperan. Durante muchos años la escritura quedó perdida entre hijos, mudanzas, trabajo y una vida entera dedicada a otras urgencias. Regresó más tarde, cuando la computadora volvió menos intimidante la hoja en blanco y permitió borrar sin culpa. Hay algo profundamente humano en ese recorrido: pasar décadas creyendo que una parte de uno mismo quedó atrás y descubrir, cerca de los setenta años, que seguía esperando. Los fantasmas reúne cuentos distintos, pero el relato que le da nombre al libro funciona como una llave. Allí aparecen desapariciones, sueños, ausencias y una pregunta que atraviesa generaciones enteras en Argentina: qué hacemos con aquello que nunca tuvo cierre. Susy responde sin consignas ni solemnidad. Sus personajes viven, envejecen, recuerdan y siguen adelante con heridas que no siempre encuentran palabras. Quizás por eso este primer libro llega ahora y no antes. Porque algunas historias necesitan muchos años para abandonar el lugar donde estuvieron escondidas y animarse, finalmente, a mirar de frente.
A primera vista, Barro y tablón parece un libro sobre fútbol. Y lo es. Hay canchas, tribunas, clubes, supersticiones, rivalidades y esa épica menor que solo entienden quienes alguna vez ordenaron su semana alrededor de un partido. Pero muy pronto se descubre que Tata Zambroni está haciendo otra cosa: usa el fútbol argentino como un lenguaje para hablar de lo que de verdad le importa. La clase social, la pertenencia, la amistad, la identidad, la política popular y también cierta forma de la memoria aparecen en estos relatos no como temas abstractos, sino como experiencias encarnadas. En sus cuentos, el barro no es decorado y el tablón no es nostalgia: son escenarios donde se revelan las lealtades, las heridas y los códigos con los que una comunidad se piensa a sí misma. Hay, además, una decisión muy lúcida en el tono. Zambroni no escribe desde la bajada de línea ni desde la solemnidad del análisis, aunque detrás de cada historia se adivina una mirada política y una reflexión sobre el mundo. Prefiere la ironía, el humor, la observación lateral, la escena mínima que de pronto ilumina algo mayor. Quizás por eso sus cuentos funcionan tan bien: porque entienden que muchas veces una sociedad se explica mejor en una tribuna, en un vestuario o en la conversación de dos hinchas que en un tratado entero. Barro y tablón consigue algo difícil: hablar de fútbol sin encerrarse en el fútbol, y hablar de política sin dejar de contar buenas historias. Ahí está su mayor virtud.
Valeria Acosta empezó por un viaje con su madre y por una bronca que no sabía de dónde venía. La escena tiene algo simple y tremendo: una hija adulta sentada al lado de una mujer a la que ama, pero con la que todavía discute como si algunas partes de la adolescencia se hubieran quedado sin cerrar. Desde ahí se abre este homenaje. No desde la obediencia filial ni desde el retrato prolijo, sino desde una pregunta más incómoda: cómo se cuenta a una madre que fue, al mismo tiempo, herida y coraje, ternura y exceso, víctima y amenaza, una mujer capaz de pelearse con todos, separarse cuando casi nadie se separaba, enfrentar violencias, criar una hija, atravesar un cáncer y contestarle a la policía con una frase que parece escrita para no arrodillarse nunca. Valeria no quiere hacer un drama, aunque la materia sea dramática. Quiere que aparezca esa energía de su madre, esa mezcla de resiliencia, humor, furia, contradicción y vida. Por eso el libro necesita varias voces: la hija que intenta entender, la madre que todavía puede hablar, un ángel de la guarda que tal vez exista o tal vez sea una invención necesaria. En el fondo, estas páginas narran una forma rara de graduación afectiva: una hija que escribe para dejar de pelear con una versión antigua de su madre y empezar a mirar, por fin, a la mujer completa.
En muchas familias las historias quedan flotando en el aire durante años. Se cuentan en sobremesas, en viajes, en reuniones donde alguien recuerda una anécdota y otro la corrige, la completa o la contradice. Con el tiempo esas historias se vuelven parte del paisaje familiar, pero casi nunca encuentran una forma definitiva. Este libro nace de una decisión muy simple y muy difícil a la vez: no dejar que esas historias se pierdan. Valeria Alcino creció escuchando hablar de las mujeres Mendoza. Su madre y sus tías eran personajes fuertes de una Argentina que todavía no tenía demasiados espacios para la independencia femenina: mujeres que viajaban, trabajaban, emprendían negocios, discutían el mundo a su manera, pioneras silenciosas de una libertad que en los años setenta todavía parecía improbable. Durante mucho tiempo Valeria pensó que la forma adecuada de contar esas vidas sería una novela. Pero la memoria familiar rara vez se comporta como una historia lineal: funciona más bien como una constelación de escenas, recuerdos y episodios que aparecen de manera fragmentaria. De ahí la forma final de este libro: cuentos que reconstruyen momentos de esas vidas, pequeñas piezas donde la infancia rural, la política, la pobreza y el deseo de autonomía femenina se entrelazan con naturalidad. Valeria viene del mundo académico: escribe ensayos, investiga, analiza. Pero aquí el impulso es otro. La muerte de su madre en 2024 terminó de empujar este proyecto hacia la escritura. Las Mendoza es, en el fondo, un acto de memoria: una manera de asegurarse de que esas vidas sigan hablando.
Walter Tomasini escribe como vivió: sin pedir permiso, con impulso, con barro en las manos y una anécdota esperando a la vuelta de la página. Miedo go home nace de una urgencia sencilla y profunda: no dejar que una vida intensa se pierda en el aire. Los viajes, los negocios, los accidentes, los excesos, los deportes extremos y esa manera de avanzar siempre un poco al límite encuentran en estas páginas un orden inesperado. No se trata de una suma de recuerdos sueltos, sino de la construcción de un personaje verdadero, alguien que entendió que la experiencia también puede narrarse como una novela. Walter no viene del mundo de los libros ni de la corrección solemne. Viene de la calle, del trabajo, de la noche, del riesgo, de la intuición, y tal vez por eso su voz tiene algo raro y valioso: no decora, no disimula, no posa. Cuenta. Y al contar arma un legado. Lo que aquí aparece no es solo el pasado de un hombre que hizo de todo, sino el retrato de alguien que, al mirar hacia atrás, encuentra una forma de dejarles a sus hijos y a sus nietos algo más durable que la hazaña: una memoria viva, desprolija, valiente y entrañable.
Hay personas que se pasan la vida tratando de encajar en la definición que estudiaron. Y hay otras, como Wilmer Monroy, que usan esa definición apenas como punto de partida para discutirla. Es ingeniero, sí, pero también actor, dramaturgo, cronista involuntario de lo absurdo y especialista en detectar la grieta por donde se cuela la incomodidad del mundo. Cuando el ingeniero no ingenia nace de esa tensión: la de alguien que aprendió a cumplir, a trabajar, a resolver, pero que al mismo tiempo siente que su verdadera materia prima no son los cálculos sino las fisuras. Las de la realidad, las de la memoria, las del lenguaje y las de uno mismo. En sus cuentos hay oficinas, mudanzas, nostalgia, crisis, viajes, jefes, papeles, café derramado y vidas que parecen estar apenas a un paso del desborde. Pero no se trata solo de contar lo raro: Wilmer tiene la rara virtud de encontrar el costado kafkiano de lo cotidiano sin despegarse nunca de lo humano. Sus personajes pueden estar en Colombia, en Europa o en cualquier sala de espera del mundo, pero siempre cargan la misma intemperie: la de quien sospecha que está improvisando una adultez que no termina de entender. Tal vez por eso este libro resulta tan honesto. Porque no intenta fingir certezas. Al contrario: convierte la confusión, el desarraigo y el humor en una forma de verdad.
Durante el día, Wilson Cruz trabaja con números: planillas, sistemas, lógica; el mundo ordenado de alguien que programa, calcula y hace que las cosas funcionen. Pero por la noche aparece otro oficio. Mientras muchos duermen, Wilson abre un documento en blanco y empieza a escribir historias. No números: historias. Personas que aman, que pierden, que recuerdan. Pequeños fragmentos de vida donde lo cotidiano y lo extraordinario conviven con naturalidad. Quizás por eso me gusta pensar este libro como el encuentro entre dos lenguajes: el del Excel y el del Word, el de la precisión y el de la imaginación. Durante mucho tiempo esos cuentos circularon en un territorio íntimo. Sus amigos insistían en que debía publicarlos, que esas historias merecían salir del archivo privado. Pero no siempre es fácil dar ese paso. Publicar un libro implica exponerse un poco. En enero de 2023 ocurrió algo que suele cambiar la forma en que miramos el tiempo: murió su padre. Ese duelo aparece en uno de los relatos más conmovedores del libro, una especie de conversación tardía con alguien que ya no está. Todas las historias del mundo reúne textos atravesados por esa sensibilidad: historias sobre el amor, la pérdida, la memoria y las pequeñas búsquedas que sostienen la vida cotidiana. Hay algo sereno en la escritura de Wilson Cruz, como si cada cuento fuese una manera de detener el tiempo por un momento y mirar mejor lo que normalmente pasa desapercibido. Y a veces eso alcanza, porque cada vida, bien contada, contiene todas las historias del mundo.
Una hija se despide de su padre con aplausos mientras se lo llevan a terapia intensiva, y él alcanza a responder con las manos, como si todavía estuviera sobre un escenario. Esa escena contiene la emoción central de estas páginas: una última ovación, pero también una forma de conversación entre dos artistas que no llegaron a terminar juntos la obra que soñaban. Yvonne Rojas escribe sobre su padre, cantante mexicano de rock en inglés durante los años setenta, compositor, narrador, figura intensa, hombre de música y palabras. Él había dejado escritos varios relatos: historias familiares, fragmentos sobre su padre, sobre su abuelo, sobre la Revolución Mexicana, la Guerra Cristera, la infancia, los miedos, los oficios, las canciones. No eran documentos cerrados, sino materiales vivos, casi ficciones, intentos de mirar hacia atrás con ojos de artista. La autora toma esos textos y los cose con su propia memoria: la hija que lo escuchó, la hija que lo cuidó, la hija que todavía intenta entender qué parte de ese legado le corresponde continuar. El libro avanza entre generaciones: un bisabuelo teniente, un abuelo que vio de niño los pies de unos colgados, un padre que eligió la música contra el temor familiar, cuatro hermanas ante la muerte y una playlist posible para acompañar el duelo. Estas páginas no buscan solo reconstruir una vida. Quieren que una voz vuelva a sonar, que las historias que él empezó no se pierdan y que el aplauso final no sea despedida, sino permanencia.